La fantasy avant Tolkien : archéologie des mondes inventés

Il y a un récit très répandu sur les origines de la fantasy, et il tient en une phrase : tout commence avec Tolkien. C'est commode, c'est faux, et l'historien que je suis a du mal à laisser passer. Non que Tolkien n'ait rien fait — il a fait énormément, on va y venir — mais quand Le Seigneur des anneaux paraît, entre 1954 et 1955, cela fait déjà près d'un siècle que des auteurs écrivent des livres qui se passent dans des mondes qui n'existent pas, avec leurs propres dieux, leurs propres cartes et leurs propres règles. Ils ne savaient simplement pas comment appeler ce qu'ils faisaient.

C'est ce trou de mémoire qui m'intéresse aujourd'hui. Pas par goût de l'érudition pour elle-même (quoi que j'ai un petit côté monsieur je sais tout quand même...), mais parce que remonter le fil de ces livres oubliés révèle quelque chose d'utile à quiconque écrit aujourd'hui : les gestes fondateurs du genre — inventer un monde clos, un panthéon, une langue, une géographie — ont été posés un à un, par des gens isolés, souvent sans lecteurs, et presque toujours sans modèle.

Un genre qui n'avait pas de nom

Le premier obstacle, quand on cherche les ancêtres de la fantasy, c'est le vocabulaire. Au XIXe siècle, un livre qui se passe dans un monde imaginaire n'a pas d'étagère où aller. On l'appelle romance, conte de fées pour adultes, allégorie, rêve. Les auteurs eux-mêmes bricolent des sous-titres pour prévenir le lecteur : George MacDonald publie en 1858 un roman intitulé Phantastes, qu'il sous-titre « une romance féerique pour hommes et femmes ». La formule est presque un mode d'emploi : ceci ressemble à un conte, mais ce n'est pas pour vos enfants.

Phantastes raconte l'errance d'un jeune homme aspiré dans un pays onirique, à la poursuite d'une beauté idéale. Le livre n'a pas d'intrigue au sens où nous l'entendons ; il a une logique de rêve, des seuils, des forêts, des ombres qui se détachent. MacDonald, pasteur écossais devenu écrivain, y invente presque par accident un principe qui deviendra central : le monde traversé n'est pas un décor moral, c'est une expérience. On y entre, on en ressort changé.

L'influence a été considérable, par un canal inattendu. C. S. Lewis a raconté avoir lu Phantastes à seize ans et en avoir eu, selon son mot resté célèbre, l'imagination « baptisée ». Il appellera MacDonald son maître. Autrement dit : l'homme qui inspirera Narnia a été formé par un livre de 1858.

William Morris, ou le premier monde qui ne renvoie à rien

Le saut décisif vient d'un personnage qu'on ne range pas spontanément dans un rayon fantasy. William Morris (1834-1896) est d'abord une figure des arts décoratifs, un socialiste, un typographe obsédé par la beauté du livre imprimé, fondateur de sa propre maison d'édition, la Kelmscott Press. Et, dans les toutes dernières années de sa vie, l'auteur d'une série de romans en prose archaïsante — La Forêt d'au-delà du monde (1894), La Source au bout du monde (1896) — dont on considère aujourd'hui qu'ils sont les premiers vrais romans de monde secondaire.

La nuance est importante. Avant Morris, les mondes fantastiques sont des dépendances du nôtre : on y accède par un rêve, un miroir, un naufrage, et il y a toujours un fil qui ramène à Londres. Chez Morris, il n'y a pas de fil. Le pays d'Upmeads, les royaumes que traverse Ralph pour trouver la Source, n'ont aucune adresse dans notre géographie et ne prétendent pas en avoir. C'est un continent entier posé à côté du nôtre, sans passerelle.

Ce que Morris fait là, techniquement, est vertigineux : il retire le harnais de sécurité. Il n'y a plus de narrateur qui se réveille, plus de « ce n'était qu'un rêve », plus d'ancrage. Le lecteur doit accepter le monde pour ce qu'il est, ou refermer le livre. Tolkien et Lewis liront Morris de près, et cette décision-là — le monde se suffit — deviendra la règle par défaut du genre.

Dunsany : inventer les dieux avant d'inventer les royaumes

En 1905, un jeune aristocrate irlandais, Edward Plunkett, dix-huitième baron de Dunsany, publie chez Elkin Mathews un mince recueil intitulé Les Dieux de Pegāna. Il a dû payer lui-même la publication, en échange d'une commission sur les ventes ; le succès fut tel qu'il n'eut plus jamais besoin de recourir à cet arrangement.

Ce livre est une curiosité magnifique. Il ne raconte pas une histoire : il expose une cosmogonie. Un panthéon complet, avec ses dieux mineurs, ses prophètes, ses villes, ses interdits, écrit dans une prose biblique et illustré par les images inquiétantes de Sidney Sime. Personne n'avait fait ça — inventer d'abord la théologie d'un monde, et considérer que cela suffisait à faire un livre.

Dunsany passera ensuite au récit long avec La Fille du roi des Elfes (1924), l'histoire du mariage entre un mortel et une princesse d'Elfland, et de ce que le temps féerique fait aux vies humaines. C'est un des plus beaux livres du genre, et l'un des plus mélancoliques : il parle moins de merveilleux que de la difficulté à vivre avec le merveilleux une fois qu'on l'a ramené chez soi.

La descendance de Dunsany est énorme, et souvent souterraine. Lovecraft l'a imité ouvertement avant de trouver sa voie ; Le Guin, Leiber, Gaiman s'en réclament. Une bonne part de la nouvelle de fantasy contemporaine, dans sa forme brève et son ton de légende rapportée, descend en droite ligne de Pegāna.

Les excentriques : Eddison, Lindsay, Mirrlees

Les années 1920 sont, de ce point de vue, une décennie extraordinaire — et presque entièrement invisible à l'époque.

En 1920, David Lindsay publie Un voyage en Arcturus, où un homme se retrouve sur Tormance, planète imaginaire en orbite autour d'Arcturus, et traverse une succession de paysages qui sont autant de systèmes philosophiques. Le livre est un échec commercial retentissant : quelques centaines d'exemplaires écoulés, et une réputation posthume de chef-d'œuvre inclassable.

En 1922 paraît Le Serpent Ouroboros d'E. R. Eddison : une guerre interminable entre Démonlande et Sorcelande, située — pour des raisons que le livre oublie très vite — sur la planète Mercure, écrite dans un anglais jacobéen reconstitué, dense, somptueux et parfaitement injustifiable commercialement. Tolkien, qui l'admirait, écrira qu'Eddison est « le plus grand et le plus convaincant des auteurs de mondes inventés » qu'il ait lu, tout en confiant dans une lettre de 1957 qu'il détestait ses personnages — à l'exception du seigneur Gro — et méprisait ce que l'auteur semblait admirer. Voilà une critique honnête : le monde est prodigieux, les valeurs qu'on y célèbre me révulsent.

En 1926, enfin, Hope Mirrlees publie Lud-in-the-Mist, son unique roman de fantasy. Une petite république bourgeoise, tournée vers le commerce et la respectabilité, a coupé les ponts avec le Pays de Féerie voisin ; il s'y développe un trafic clandestin de fruits féeriques. C'est un livre sur la contrebande de l'imaginaire dans une société qui a décidé de s'en passer. Neil Gaiman en a fait l'un des plus beaux romans oubliés du siècle, et son Stardust lui doit beaucoup.

Trois livres, trois solitudes. Aucun de ces auteurs ne se percevait comme membre d'un mouvement. Il n'y avait pas de mouvement.

Ce que Tolkien a réellement apporté

Ce détour ne diminue pas Tolkien : il permet de voir plus précisément ce qu'il a ajouté. Trois choses, je crois.

D'abord une théorie. Le 8 mars 1939, Tolkien donne à l'université de St Andrews la conférence Andrew Lang, publiée en 1947 sous le titre Du conte de fées. Il y forge les outils conceptuels que nous utilisons encore : le Monde Primaire (le nôtre) et le Monde Secondaire (celui de l'œuvre), la « sous-création » comme activité proprement humaine, et surtout l'exigence de cohérence interne — ce n'est pas la vraisemblance qui fait tenir un monde inventé, c'est le fait qu'il obéisse à ses propres lois sans jamais tricher. Avant lui, on faisait ; après lui, on savait ce qu'on faisait.

Ensuite une profondeur de champ. Morris avait retiré la passerelle, Dunsany avait inventé les dieux : Tolkien ajoute les couches, les langues avec leur évolution phonétique, les chroniques contradictoires, les chansons dont les personnages ne comprennent plus la moitié. Il invente le monde qui a un passé mal élucidé.

Enfin, et ce n'est pas le moindre, un marché. Le succès de masse du Seigneur des anneaux en poche, dans les années 1960, crée d'un coup une demande pour « la même chose ». Ce qui produit un phénomène éditorial fascinant : entre 1969 et 1974, Ballantine Books lance une collection, la Ballantine Adult Fantasy, reconnaissable à sa licorne, dont Lin Carter est le conseiller éditorial et Betty Ballantine l'éditrice. Une soixantaine de titres, en majorité des rééditions — Morris, MacDonald, Dunsany, Eddison, Mirrlees. Autrement dit : le genre s'est constitué rétrospectivement. On a fabriqué une tradition pour remplir un rayon.

Pourquoi cela compte quand on écrit

Je trouve cette histoire réconfortante, et pas seulement pittoresque.

D'abord parce qu'elle rappelle qu'un genre n'est pas une essence mais une sédimentation : quelqu'un a décidé, un jour, qu'on pouvait ne pas ramener le lecteur chez lui à la fin. Quelqu'un d'autre a décidé qu'on pouvait commencer par les dieux. Ces choix nous paraissent naturels parce qu'ils ont été faits — pas parce qu'ils étaient obligatoires. Ce qui veut dire qu'il en reste à faire.

Ensuite parce qu'elle relativise la solitude. Lindsay a vendu quelques centaines d'exemplaires. Mirrlees n'a écrit qu'un seul roman de fantasy et a disparu des radars pendant cinquante ans. Eddison écrivait un anglais que personne ne parlait plus depuis trois siècles. Chacun travaillait dans son coin, sans public constitué, sur un objet dont il ne pouvait pas expliquer la catégorie à son entourage. Ils avaient raison quand même — simplement, la confirmation est arrivée après.

Et puis, très concrètement, ces livres sont accessibles. Les textes anciens sont dans le domaine public et disponibles en ligne ; en français, les éditions Callidor mènent avec leur collection « L'Âge d'or de la fantasy » un travail patient de traduction de ce corpus, dont Le Serpent Ouroboros. Il n'y a pas besoin d'être universitaire pour aller y voir.

Quand j'écris une cité portuaire comme Rhaelos, avec ses quartiers, ses factions et son histoire à moitié perdue, je sais que je marche dans des traces très anciennes — et je préfère savoir de qui elles sont. Cela n'aide pas à écrire mieux, mais cela aide à écrire en connaissance de cause, ce qui est déjà beaucoup.