La New Wave, ou la conquête de l’espace intérieur
Il y a un tournant dans la SF que j’apprécie particulièrement, et ce tournant a eu lieu avant ma naissance. J’ai toutefois pu en profiter pleinement ayant eu la chance, à peine ado, de trouver une caisse pleine de livres de SF des années 60, 70 et 80 sur le trottoir d’une maison qu’on vidait.
Retournons un peu en arrière, à ce moment précis où l’humanité s’apprêtait à marcher sur la Lune — l’accomplissement de tous les rêves du genre depuis Jules Verne —, et pourtant une partie des meilleurs écrivains de SF décrétait que les fusées n’étaient plus le sujet. Pendant que les regards du monde entier se levaient vers le ciel, eux baissaient les yeux vers ce qui se passait à l’intérieur des crânes.
Ce retournement porte un nom, la New Wave (https://fr.wikipedia.org/wiki/New_wave_(science-fiction)), et un mot d’ordre devenu célèbre : explorer l’inner space, l’espace intérieur. L’immensité du cosmos laissait la place à l’immensité de la psyché, et je voudrais raconter ici comment ce déplacement s’est produit — parce qu’il éclaire encore, à mon sens, ce que la science-fiction sait faire de mieux.
Un mot soufflé par un sceptique
On découvre la première mention de l’expression « espace intérieur » par Robert Bloch lors de la Worldcon de 1948. Toutefois, c'est J. B. Priestley qui, quelques années plus tard, lui donne l’une de ses premières formulations critiques marquantes.
Le 5 décembre 1953, le romancier et dramaturge britannique publie dans le New Statesman (https://fr.wikipedia.org/wiki/New_Statesman) un essai intitulé « They Come from Inner Space ». La thèse qu'il défend est étonnante : derrière les récits de soucoupes et de conquêtes planétaires, Priestley devine « des sentiments profonds d’anxiété, de peur et de culpabilité ». La ruée vers les étoiles lui semble un mouvement entrepris dans une sorte de désespoir secret, et surtout dans la mauvaise direction : à force de fuir vers le cosmos, l’humanité éviterait de se regarder elle-même ( Toute ressemblance avec des événements récents serait purement fortuite...).
Il oppose ainsi explicitement l’exploration des lointains à un mouvement vers l’intérieur, vers « la vie cachée de la psyché ».
Le diagnostic était sévère, et il venait de l’extérieur. Mais les idées ont cette manière de germer là où on ne les attend pas : moins de dix ans plus tard, c’est du cœur même de la science-fiction britannique que la formule allait rejaillir — non plus comme un reproche, mais comme un programme.
« C’est l’espace intérieur qu’il faut explorer »
En mai 1962, le numéro 118 de la revue londonienne New Worlds(https://en.wikipedia.org/wiki/New_Worlds_(magazine)) accueille un éditorial invité d’un jeune auteur qui commence déjà à se faire remarquer : J. G. Ballard (https://fr.wikipedia.org/wiki/J._G._Ballard). Le texte s’intitule « Which Way to Inner Space? »(https://en.wikipedia.org/wiki/Inner_space_(science_fiction)) et il fait aujourd’hui figure de manifeste.
Ballard y affirme en substance que les grands développements du futur proche ne se produiront pas sur la Lune ou sur Mars mais sur Terre, et que c’est l’espace intérieur, davantage que l’espace extérieur, qu’il faut désormais explorer. Il invite les auteurs ambitieux à délaisser les récits spatiaux devenus répétitifs (Star wars 1, 2 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9? prequel 1, prequel 2, sequel, spin off et foutage de gueule bonjour) pour s’intéresser aux paysages de la psyché.
La filiation directe avec Priestley n’est d’ailleurs pas certaine. La Science Fiction Encyclopedia laisse la question ouverte : Ballard avait peut-être lu son essai, ou avait pu parvenir indépendamment à une formulation très voisine. Ce qui ne fait guère de doute, en revanche, c’est que l’expression prend avec Ballard une valeur programmatique nouvelle.
Ballard ne se contente pas de prêcher : il montre. La même année paraît Le Monde englouti (The Drowned World) (https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Monde_englouti_(J._G._Ballard)), où une Terre noyée sous les eaux devient moins un simple décor de catastrophe qu’un miroir des dérives mentales de ses personnages, aimantés par leur propre régression. Chez lui, le cataclysme n’est jamais seulement le sujet ; il est le révélateur. Dans la même veine, on pourrait parler de The Walking Dead où il est moins question de zombies que de la monstruosité potentielle de l'homme mais c'est une autre histoire.
Cette idée — que le paysage extérieur d’un récit de science-fiction peut devenir la projection ou le corrélat d’un paysage mental — est peut-être l’apport le plus durable de toute sa génération.
New Worlds, laboratoire de la révolution
Le manifeste avait trouvé ses mots ; il lui fallait un atelier. Ce sera New Worlds encore, mais transformée.
Après le numéro 141, dernier dirigé par John Carnell, Michael Moorcock prend la tête de la revue. Son premier numéro comme rédacteur en chef est le 142, daté de mai-juin 1964. Il en fait en quelques années l’épicentre de ce qu’on appellera la New Wave britannique.
Sous sa direction, la revue s’ouvre aux techniques de l’avant-garde littéraire — William S. Burroughs est une référence importante pour plusieurs membres du groupe — et à des sujets ou à des traitements jusque-là beaucoup moins fréquents dans la SF de magazine : sexualité, politique contemporaine, médias de masse, fragmentation de la conscience, expérimentations formelles.
Dans ses pages se croisent Brian Aldiss, Ballard, Thomas M. Disch, Samuel R. Delany, John Sladek, Norman Spinrad et bien d’autres.
Un exemple dit mieux que tous les discours ce que cette liberté a permis. En juillet 1967, le numéro 173 publie le premier texte professionnel d’une Américaine de vingt-six ans, Pamela Zoline : « The Heat Death of the Universe ».
La nouvelle décrit la journée d’une femme au foyer californienne en cinquante-quatre sections numérotées, entrecoupées de considérations sur l’entropie, le dadaïsme ou les tortues. Pas un vaisseau, pas un robot : et pourtant c’est bien de la science-fiction, car le texte fait ce que le genre fait de mieux — il prend un concept scientifique, la mort thermique de l’univers, et en fait une expérience vécue, celle d’une conscience qui sent le désordre gagner sa cuisine, sa famille, sa vie. Je ne saurais trop vous conseiller la lecture de cette nouvelle.
Le texte est depuis devenu l’une des œuvres emblématiques associées à la New Wave.
L’espace intérieur, c’était exactement cela.
Le scandale comme preuve d’existence
Une révolution littéraire se mesure aussi au bruit qu’elle provoque.
À la fin de 1966, alors que l’avenir commercial de New Worlds est menacé, Brian Aldiss intervient auprès de l’Arts Council (https://en.wikipedia.org/wiki/Arts_Council_of_Great_Britain) britannique. Le soutien obtenu permet à la revue de poursuivre sa publication sous une nouvelle forme à partir de l’été 1967. Pour l’exercice 1967-1968, les aides publiques versées atteignent 1 200 livres.
Puis vient Bug Jack Barron (https://en.wikipedia.org/wiki/Bug_Jack_Barron).
À partir de décembre 1967, New Worlds publie en feuilleton le roman de Norman Spinrad, satire féroce de la télévision, de la politique, du pouvoir économique et de la manipulation médiatique. Le troisième épisode paraît dans le numéro 180 de mars 1968 et contient notamment des passages sexuels explicites.
C’est là que l’affaire éclate. Les grands réseaux de distribution britanniques W. H. Smith et John Menzies refusent de distribuer ce numéro ou prennent leurs distances avec la revue, et la controverse remonte bientôt jusqu’à Westminster.
Le 9 mai 1968, la question du financement de New Worlds est effectivement débattue à la Chambre des communes. Le député R. C. Mitchell demande au gouvernement si l’utilisation de fonds publics pour une telle publication est justifiée ; un autre député, Paul Channon, invoque la nécessité d’un « minimum » de décence lorsque de l’argent public est engagé.
La ministre Jennie Lee refuse cependant que le gouvernement se transforme en arbitre littéraire et rappelle l’indépendance de l’Arts Council. Elle annonce également que son comité littéraire a décidé de proposer 600 livres supplémentaires pour quatre numéros, sous certaines conditions.
La revue survivra donc au scandale, même si ses difficultés de distribution et de financement ne disparaissent pas pour autant.
Je vois dans cet épisode un changement majeur de vision que le garnd public avait de la science-fiction : elle faisait désormais scandale non plus seulement comme littérature d’évasion supposément puérile, mais comme littérature tout court — assez sérieuse pour provoquer une discussion au Parlement sur les limites de l’art, de la décence et du financement public.
C’est une drôle de consécration, mais c’en est une.
L’Amérique embarque : Dangerous Visions
Pendant ce temps, de l’autre côté de l’Atlantique, le renouvellement de la SF trouve l’un de ses grands porte-voix en la personne d’Harlan Ellison.
En 1967, il publie Dangerous Visions(https://fr.wikipedia.org/wiki/Dangereuses_Visions), anthologie-manifeste réunissant trente-trois textes originaux. L’idée est de donner à des auteurs reconnus ou émergents une liberté que les magazines traditionnels leur accordent rarement, notamment sur les sujets sexuels, politiques ou stylistiquement risqués.
Le sommaire mêle vétérans et jeunes loups — Philip K. Dick, Fritz Leiber, Theodore Sturgeon côtoient Delany, Spinrad, Roger Zelazny, Philip José Farmer et bien d’autres.
Et la reconnaissance est immédiate.
« Aye, and Gomorrah… » de Samuel R. Delany reçoit le Nebula 1967 de la meilleure nouvelle courte.
« Gonna Roll the Bones » de Fritz Leiber reçoit à la fois le Nebula de la meilleure novelette et le Hugo 1968 dans la même catégorie.
« Riders of the Purple Wage » de Philip José Farmer reçoit le Hugo 1968 du meilleur roman court, ex æquo avec « Weyr Search » d’Anne McCaffrey.
L’Amérique n’est toutefois pas simplement en train de copier New Worlds. Ce qu’on regroupe sous l’étiquette New Wave américaine est plus diffus, moins centré sur une seule revue et intimement lié aux bouleversements politiques et culturels des années 1960 : contre-culture, guerre du Viêt Nam, mouvements pour les droits civiques, libération sexuelle.
Et dans ce climat paraissent des œuvres qui prolongent à leur manière l’exploration des territoires intérieurs et sociaux de la SF.
Quand Ursula K. Le Guin publie La Main gauche de la nuit en 1969, par exemple, son expérience de pensée déplace radicalement la question du genre. Les habitants de Gethen ne sont pas exactement « sans sexe » : ils sont la majeure partie du temps sexuellement indifférenciés et n’adoptent périodiquement, durant le kemmer, une fonction sexuelle masculine ou féminine qui n’est pas fixée une fois pour toutes.
La planète Gethen est glacée, mais le véritable territoire exploré est celui de l’identité, de l’altérité et de ce que « je » veut dire quand les catégories que l’on croyait naturelles cessent de l’être.
Ce qu’il en reste
Tout n’a pas également vieilli dans la production New Wave ; certaines expérimentations typographiques ou narratives sentent leur époque, comme les collages psychédéliques sentent la leur.
Mais le déplacement qu’elle a contribué à imposer, lui, est resté acquis. La science-fiction ne pouvait plus être définie seulement par ses accessoires — fusées, robots, extraterrestres, rayons de la mort. Elle pouvait revendiquer plus ouvertement d’être définie par un geste : prendre une idée, scientifique, sociale ou technologique, et la pousser jusqu’à ce qu’elle révèle quelque chose de nous.
Il faut toutefois se garder de tracer une généalogie trop simple.
La SF féministe des années 1970 ne descend pas mécaniquement de la New Wave : elle doit au moins autant à la deuxième vague féministe et au Women’s Liberation Movement. Mais l’ouverture du genre aux questions de sexualité, d’identité, de sciences sociales et aux expérimentations formelles lui offre un terrain particulièrement fertile. Joanna Russ, Ursula K. Le Guin, James Tiptree Jr., Suzy McKee Charnas ou Marge Piercy vont pousser beaucoup plus loin encore cette interrogation des rôles et des identités.
Pour le cyberpunk des années 1980, la filiation est plus nette. J. G. Ballard, John Brunner et Norman Spinrad figurent régulièrement parmi ses précurseurs : goût pour les médias omniprésents, brouillage entre technologie et psychologie, sociétés saturées d’information, corps transformés, réalité médiatisée. On retrouvera une partie de cet héritage chez William Gibson, Bruce Sterling et leurs contemporains.
Quant aux fictions climatiques contemporaines, leur histoire ne commence évidemment pas avec la New Wave : la science-fiction imagine des bouleversements du climat depuis bien plus longtemps. Ballard lui-même s’inscrit déjà dans cette tradition avec Le Monde englouti. Ce que l’on peut rapprocher de l’héritage New Wave, en revanche, est une certaine manière de raconter ces catastrophes : non pas seulement comme des problèmes techniques à résoudre, mais à travers leurs effets sur les corps, les comportements, les sociétés et les consciences.
La filiation est donc moins une ligne droite qu’une série de permissions conquises : permission d’être littéraire, psychologique, sexuelle, politique, expérimentale ; permission surtout de considérer que le sujet de la science-fiction n’est pas nécessairement la machine nouvelle ou la planète inconnue, mais ce que leur existence fait à ceux qui les rencontrent.
C’est une leçon que je garde précieusement en tête : la science-fiction n’a pas besoin d’aller loin pour aller profond.
Une cuisine en désordre peut contenir la mort thermique de l’univers ; un corps malade, une planète entière à explorer.
Les lecteurs de Nous sommes un devineront que cette idée d’une SF au plus près de l’intime ne m’est pas indifférente — mais c’est une conviction qui dépasse largement mes propres tentatives.