Le cyberpunk, un genre inventé au photocopieur

Il y a une image que j'aime beaucoup, dans l'histoire de la science-fiction : celle de William Gibson tapant Neuromancien sur une machine à écrire mécanique. Pas une métaphore — une vraie machine, une Hermes 2000 portative de 1927, héritée du beau-père de sa femme, journaliste. Gibson l'a confirmé lui-même : « Neuromancer a été écrit sur une machine à écrire. C'est souvent présenté comme une bizarrerie lotek de ma part, mais en 1981, je ne connaissais personne qui écrivait sur ordinateur. »

Le roman qui a donné au monde le mot « cyberespace » a donc été frappé sur une mécanique contemporaine de Metropolis. Je trouve que tout le cyberpunk tient dans cet écart : un genre qui a fabriqué notre imaginaire du numérique avec les moyens du bord, dans des fanzines photocopiés, par des gens qui n'avaient à peu près aucun accès aux machines dont ils parlaient. C'est l'histoire que je voulais raconter aujourd'hui — moins celle des néons et de la pluie que celle d'un mouvement littéraire minuscule, bricolé, et étonnamment durable.

Le mot avant la chose

Le mot « cyberpunk » n'a pas été inventé par ceux qu'on appelle aujourd'hui les cyberpunks. Il vient d'une nouvelle de Bruce Bethke, écrite au printemps 1980 et publiée en novembre 1983 dans Amazing Science Fiction Stories. Elle raconte des adolescents qui vivent immergés dans une société technologique dont ils maîtrisent les codes bien mieux que leurs parents. Bethke cherchait un titre percutant ; il a assemblé le préfixe de la cybernétique et le nom d'une contre-culture. Le mot était bon. Il lui a largement échappé.

Ce qui l'a mis en orbite, c'est un article de Gardner Dozois paru en 1984 dans le Washington Post, où il l'emploie pour désigner un groupe d'auteurs alors émergents — Gibson, Bruce Sterling, Pat Cadigan, Lewis Shiner, Greg Bear. Dozois n'était pas n'importe qui : futur rédacteur en chef d'Asimov's et fondateur des anthologies The Year's Best Science Fiction, il avait l'autorité nécessaire pour qu'une étiquette colle. Elle a collé.

J'aime cette chronologie parce qu'elle contredit la légende. On imagine volontiers un manifeste, une déclaration fondatrice, des auteurs revendiquant un nom. En réalité, le nom est arrivé de l'extérieur, tardivement, et il a été discuté, moqué, parfois refusé par ceux qu'il désignait. Les intéressés, eux, s'appelaient simplement « le Mouvement ».

Une page recto-verso

Le vrai foyer du Mouvement, c'était Cheap Truth : un fanzine gratuit d'une seule feuille, recto-verso, publié depuis Austin entre 1983 et 1986. Bruce Sterling l'éditait sous le pseudonyme de Vincent Omniaveritas — « la vérité vainc tout ». Le contenu tenait de la polémique pure : la science-fiction américaine s'endormait dans le confort, les collections vivaient de suites et de recyclage, il fallait cogner. Les contributeurs y écrivaient sous pseudonyme, à charge, sans se ménager.

Il faut mesurer les moyens : une page, une photocopieuse, une liste d'adresses postales. Aucun budget, aucun éditeur, aucune plateforme. Et pourtant, c'est de là qu'est sorti le vocabulaire critique d'un genre entier. Quand je regarde ce que produit aujourd'hui un studio d'une personne avec un ordinateur portable, je me dis que la comparaison est moins flatteuse pour nous qu'on pourrait le croire : ils avaient moins d'outils et plus de tranchant.

Sterling a prolongé ce travail en 1986 avec Mirrorshades: The Cyberpunk Anthology, dont la préface fait office de manifeste rétrospectif. C'est là que s'installe l'image des lunettes à verres miroir — l'objet qui vous voit sans que vous le voyiez —, et là aussi que se durcit une opposition qui a structuré les débats de la décennie : les « cyberpunks » d'un côté, les « humanistes » de l'autre. La querelle paraît aujourd'hui datée. Elle a surtout servi à ce qu'une génération se donne un contour.

1984, l'année où tout se fige

Neuromancien paraît chez Ace Books en 1984. C'est le premier roman de Gibson, et il rafle le Hugo, le Nebula et le Philip K. Dick Award — un triplé qu'aucun autre roman n'a réalisé. On a comparé la performance à un Goncourt, un Booker et un Pulitzer la même année : c'est exagéré, mais l'idée est juste. Un premier livre venait de rafler la mise.

L'essentiel était pourtant déjà posé deux ans plus tôt. Dans « Gravé sur chrome » (Burning Chrome), publié dans le magazine Omni en juillet 1982, Gibson emploie pour la première fois le mot « cyberspace ». La nouvelle contient aussi la phrase la plus citée du genre : « Cliniquement, on utilise ce truc pour combattre l'amnésie sénile, mais la rue trouve ses propres usages aux choses. » Toute une posture tient dans cette proposition subordonnée.

Et puis il y a l'anecdote de Blade Runner, que Gibson a racontée plusieurs fois. En 1982, alors que son roman est encore largement à écrire, il entre dans une salle, voit le film de Ridley Scott et ressort au bout de dix minutes, désespéré : les images à l'écran ressemblaient trop à celles qu'il avait dans la tête. Deux œuvres avaient convergé sans se connaître, à partir des mêmes matériaux — Philip K. Dick, la ville-monde, le doute sur ce qui fait une personne. C'est peut-être le meilleur signe qu'un genre était mûr : il arrivait de plusieurs endroits à la fois.

Ce que le cyberpunk a réellement inventé

On résume souvent le cyberpunk à une liste de courses : implants, hackers, mégacorporations, pluie, néons, kanji sur les façades. C'est passer à côté de l'invention principale, qui n'est pas décorative mais optique.

La SF des décennies précédentes regardait le futur depuis le haut : capitaines de vaisseaux, ingénieurs, savants, diplomates galactiques. Des gens qui décident. Le cyberpunk a déplacé la caméra vers le bas. Ses personnages sont des mercenaires, des coursiers, des pirates, des paumés — des gens qui subissent la technologie et la détournent. Le futur ne leur appartient pas : ils le squattent. C'est un changement de point de vue narratif, pas de matériel, et c'est pour cette raison qu'il reste opérant longtemps après que les technologies décrites sont devenues obsolètes ou dépassées.

Le genre avait d'ailleurs des ancêtres directs : Sur l'onde de choc de John Brunner (1975), qui popularise l'idée d'un programme se propageant seul à travers un réseau, ou True Names de Vernor Vinge (1981), qui met en scène un espace informatique partagé où l'identité réelle est l'enjeu suprême. Le cyberpunk n'a pas surgi de rien. Il a rendu systématique ce qui existait à l'état de pressentiment.

La diffusion, puis la dilution

À partir de là, l'esthétique voyage vite — plus vite que la littérature qui l'a produite. Le manga Akira de Katsuhiro Ōtomo commence à paraître en 1982, celui de Ghost in the Shell de Masamune Shirow en 1989 ; ils installent durablement l'imaginaire d'une mégapole asiatique surchargée, que l'Occident réimporte ensuite comme un décor tout fait. Le jeu de rôle s'en empare : Mike Pondsmith publie Cyberpunk — dit Cyberpunk 2013 — chez R. Talsorian en 1988, FASA suit avec Shadowrun en 1989. Le jeu vidéo prendra le relais, de Deus Ex en 2000 jusqu'à aujourd'hui.

Cette diffusion a un coût. Quand une esthétique devient un catalogue d'assets, la posture qui la fondait s'évapore. On peut faire un jeu ruisselant de néons et raconter, au fond, une histoire de héros élu qui sauve le monde — c'est-à-dire exactement la structure que le genre s'était donné pour tâche de contredire. Le décor survit à l'intention. C'est une leçon que je trouve utile bien au-delà du cyberpunk : un genre n'est pas une palette, c'est une manière de placer le regard.

Le mouvement lui-même s'en est rendu compte. Lawrence Person, dans ses « Notes Toward a Postcyberpunk Manifesto » publiées en 1998 dans la revue Nova Express, propose de nommer post-cyberpunk ce qui suit — Neal Stephenson, dont Le Samouraï virtuel (Snow Crash, 1992) invente le mot « métavers », mais aussi Greg Egan ou Ken MacLeod. Sa formule est nette : là où le cyberpunk classique décrivait la technologie comme une force d'aliénation extérieure, le post-cyberpunk part du principe que la technologie est la société. On ne se rebelle plus contre elle depuis la marge ; on vit dedans, on y travaille, on y élève ses enfants.

Trente ans plus tard, cette seconde hypothèse a manifestement gagné.

Le futur, mal réparti

Reste la phrase que tout le monde attribue à Gibson : « Le futur est déjà là — il est simplement mal réparti. » L'attribution est solide mais la datation est floue : on en trouve une version dans un article du San Francisco Examiner en 1992, puis dans un entretien radiophonique en 1993, et Gibson lui-même la préface plus tard d'un « comme je l'ai dit bien des fois ». Ce flou me plaît. C'est une phrase qui s'est répartie de façon inégale, elle aussi.

Ce que j'en retiens, pour ma part, tient en peu de mots. Un genre n'est pas né d'un plan ni d'un budget, mais d'une poignée de gens qui trouvaient que la production dominante manquait de nerf, et qui l'ont écrit sur une feuille photocopiée. La technologie qu'ils décrivaient, ils ne l'avaient pas ; ils avaient une intuition sur ce que les gens en feraient. Et ils avaient raison, parce qu'ils regardaient les usages plutôt que les machines.

Quand j'écris de la fantasy ou de la science-fiction, c'est cette discipline-là que j'essaie de garder : partir des gens qui subissent le monde plutôt que de ceux qui le gouvernent. Dans une cité portuaire comme dans une chambre de clinique, la question intéressante est rarement « comment ça marche », mais « qui, en bas, en fait quelque chose que personne n'avait prévu ». La rue trouve ses propres usages aux choses. C'est valable pour les implants neuronaux, pour les traités diplomatiques et, j'imagine, pour les histoires.

Et vous, quelle œuvre cyberpunk vous semble avoir le mieux résisté au temps — celles qui ont bien deviné la technologie, ou celles qui ont bien deviné les gens ? Je suis curieux de vos réponses.