Les cristaux pensants : une histoire de la science-fiction française

Il y a une image qui raconte presque tout ce que je voudrais dire aujourd'hui. Une plaine du Néolithique, une tribu de nomades, les Zahélals, et, dressées au milieu des herbes, des formes géométriques translucides (cônes, cylindres, lames de cristal) qui se déplacent, se reproduisent, communiquent, et tuent quiconque franchit leur territoire. Ce ne sont ni des animaux, ni des dieux, ni même, à proprement parler, des êtres vivants au sens où nous l'entendons. Le chef Bakhoûn passera le récit à les observer, à les compter, à noter leurs habitudes, puis à organiser leur extermination, avant de conclure sur un remords qui n'a rien d'ornemental.

Cette nouvelle s'appelle Les Xipéhuz. Elle a été publiée en juillet 1887, dans le recueil L'Immolation, par un romancier d'origine belge installé à Paris qui signait J.-H. Rosny aîné. Elle fait une trentaine de pages. Et elle contient, dès 1887, quelque chose que la science-fiction anglo-saxonne mettra encore des décennies à formuler aussi nettement : l'idée que l'autre puisse être radicalement, structurellement inintelligible. Ni un ennemi, ni un miroir, mais une forme d'existence qui ne partage avec nous ni la chair, ni le temps, ni les intentions.

Un genre qui n'avait pas encore de nom

Ce qui me frappe dans cette histoire, c'est que le mot n'existait pas. Rosny aîné n'écrivait pas de la « science-fiction » : l'expression ne sera importée en France que soixante-quatre ans plus tard. Il écrivait dans un espace littéraire qui cherchait encore comment se nommer, et qui trouvera provisoirement une formule superbe.

En octobre 1909, la revue Le Spectateur publie un article de Maurice Renard intitulé « Du roman merveilleux-scientifique et de son action sur l'intelligence du progrès ». Le texte a valeur de manifeste : Renard y reprend un néologisme du XIXe siècle, « merveilleux scientifique », et lui ajoute un trait d'union pour souligner la soudure entre la modernisation du conte de fées et la rationalisation du surnaturel. Surtout, il pose une distinction que je trouve d'une justesse remarquable. Le roman vernien, dit-il en substance, est un roman d'aventures didactique : il extrapole ce que la science sait déjà, il enseigne, il vulgarise. Le merveilleux-scientifique, lui, veut « lancer la science dans l'inconnu complet ».

C'est une ligne de partage qui vaut encore aujourd'hui, et pas seulement pour la littérature. Il y a les récits qui prolongent le connu, et il y a ceux qui posent une hypothèse fausse ou impossible et en déroulent honnêtement les conséquences. Les premiers rassurent. Les seconds déplacent le lecteur. Renard avait compris, en 1909, que ce déplacement était le véritable enjeu.

Barjavel et la prudence du chercheur

On attribue souvent à René Barjavel l'invention du paradoxe du grand-père, cette impasse logique où le voyageur temporel tue son propre aïeul et se retrouve, du coup, à n'avoir jamais existé pour commettre le meurtre. Le Voyageur imprudent paraît en 1944, un an après Ravage, et l'épisode du meurtre de l'ancêtre figure bien dans cette édition de 1944.

Mais la vérité est plus intéressante que la légende, et c'est justement pour cela que je tiens à la donner telle quelle. Barjavel n'a énoncé clairement le paradoxe, sous forme de post-scriptum, que dans l'édition de 1958, soit une quinzaine d'années plus tard. Et des paradoxes temporels au moins aussi redoutables avaient déjà été mis en scène outre-Atlantique, notamment par Robert Heinlein dans By His Bootstraps en 1941. La formule française n'est donc pas exactement une première mondiale : c'est une mise en forme particulièrement nette, arrivée après coup, d'un problème qui flottait déjà.

Je m'arrête sur ce détail parce qu'il dit quelque chose de la manière dont on raconte l'histoire des genres. On aime les fondateurs et les actes de naissance. La réalité ressemble davantage à un réseau de textes qui se répondent sans toujours se connaître, dans plusieurs langues à la fois. Ma formation d'historien m'a laissé une méfiance tenace envers les récits d'origine trop propres : ils sont presque toujours reconstruits après coup, et souvent par ceux qui ont intérêt à ce qu'ils le soient.

1951, l'année où le mot débarque

En mars 1951, Raymond Queneau publie dans la revue Critique( https://www.abebooks.fr/edition-originale/Critique-Revue-g%C3%A9n%C3%A9rale-publications-fran%C3%A7aises-%C3%A9trang%C3%A8res/32501712668/bd) une courte étude intitulée « Un nouveau genre littéraire : les sciences-fictions ». En octobre de la même année, Boris Vian et Stéphane Spriel prennent le relais dans Les Temps modernes. Deux ans plus tard, Queneau lancera à des lecteurs français incrédules son fameux « La science-fiction vaincra ! ».

Le calendrier éditorial suit exactement le même rythme. En janvier 1951 naît la collection « Le Rayon fantastique », coéditée par Gallimard et Hachette, qui vivra jusqu'en février 1964. En septembre 1951, le Fleuve Noir ouvre sa collection « Anticipation » (Que j'ai lu très tôt durant ma pré-adolescence). En 1953 apparaissent les revues Fiction et Galaxie. En l'espace de deux ans, un mot américain, une collection prestigieuse, une collection populaire et une presse spécialisée s'installent simultanément dans le paysage.

Il faut mesurer ce que représente le Fleuve Noir dans cette histoire. La collection « Anticipation » publiera 2001 romans entre 1951 et 1997. Deux mille et un. Des couvertures criardes, des fusées, des tirages rapides, une réputation de sous-littérature soigneusement entretenue par les gens sérieux, et, dans le tas, quelques-uns des textes les plus singuliers de notre littérature. C'est le paradoxe habituel des collections populaires : le volume permet l'accident. Quand vous publiez deux romans par mois pendant quarante-six ans, il finit forcément par se glisser des choses que personne n'aurait acceptées ailleurs.

Le dentiste qui inventait des planètes

L'accident le plus célèbre s'appelle Stefan Wul. Derrière le pseudonyme, un chirurgien-dentiste nommé Pierre Pairault. Entre 1956 et 1959, il écrit onze romans pour la collection Anticipation, dont plusieurs parus la seule année 1957, parmi lesquels Niourk et Oms en série.

Une telle cadence impressionne, mais ce qui rend Wul remarquable, c'est la densité. Ses romans sont courts, à peu près dépourvus d'explications techniques, et ils avancent par images plutôt que par démonstrations. Il ne construit pas des systèmes, il construit des paysages, et il fait confiance au lecteur pour habiter le reste. C'est une leçon d'économie narrative que je trouve précieuse : on peut suggérer un monde entier avec trois détails bien placés, à condition que ces trois détails soient les bons.

L'histoire lui donnera raison d'une manière inattendue. En 1973, René Laloux et Roland Topor adaptent librement Oms en série pour en faire La Planète sauvage (https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Plan%C3%A8te_sauvage), film d'animation devenu un classique et sans doute l'objet de science-fiction française le plus connu au monde. Un roman de collection populaire, écrit en quelques semaines par un dentiste, devenu quinze ans plus tard un monument du cinéma d'animation. Il y a dans cette trajectoire quelque chose qui me réjouit profondément.

La maison argentée

Restait à donner au genre ses lettres de noblesse. C'est le rôle qu'a joué « Ailleurs et Demain », collection fondée chez Robert Laffont en 1969 et dirigée depuis lors par Gérard Klein. Le premier volume paraît en novembre 1969 : Le Vagabond de Fritz Leiber. Jusqu'aux années 1990, la collection sera reconnaissable entre toutes à ses couvertures argentées ou cuivrées aux motifs abstraits irisés, un objet-livre pensé pour trôner dans une bibliothèque, pas pour tourner dans un présentoir de gare.

C'est dans cette collection que paraît en 1973 Le Temps incertain de Michel Jeury (https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Temps_incertain), Grand Prix de l'Imaginaire l'année suivante. Le roman suit Robert Holtzach, « psychronaute » dans un hôpital du début du XXIe siècle, qui pratique la chronolyse : un voyage temporel obtenu non par machine mais par psychotropes, en désorganisant la perception du temps. Le livre ouvrira une trilogie et sa réputation tient largement à sa manière d'emprunter au Nouveau Roman ses procédés d'incertitude narrative. On ne sait jamais tout à fait où l'on est, ni quand, ni si ce qu'on lit a eu lieu. Je ne saurai trop vous conseiller de débuter la lecture de cette trilogie. Adolescent, elle me fit autant d'effet que 1984 d'Orwell et je pense que ma vision du monde est en partie le résultat de cette lecture.

Voilà, je crois, une constante de cette lignée française : l'ailleurs y est moins souvent une frontière à conquérir qu'un trouble à traverser. Là où une grande part de la SF américaine des mêmes décennies raconte l'expansion (l'espace comme nouvelle frontière, l'ingénieur en héros), la nôtre raconte volontiers la désorientation, la maladie, la perte des repères. Aucune supériorité là-dedans, juste une différence de tempérament. Et elle vient de loin : elle était déjà là, dans les cristaux de 1887, dans le remords de Bakhoûn.

Ce qui continue

L'histoire ne s'est pas arrêtée là. En 1993, un auteur jusqu'alors inconnu publie chez L'Atalante le premier tome des Guerriers du silence. Pierre Bordage vend plus de cinquante mille exemplaires de ce volume, décroche le Grand Prix de l'Imaginaire et le prix Julia-Verlanger en 1994, et prouve au passage qu'un space opera francophone de grande ampleur peut trouver son public sans passer par la traduction. En 2000 naissent les Utopiales à Nantes, aujourd'hui l'un des plus grands rendez-vous européens du genre, avec quelque cent cinquante mille visiteurs annuels.

De cette traversée, je retiens moins un palmarès qu'une manière de travailler. Presque tous les jalons que je viens d'égrener sont des gestes d'artisans obstinés : un dentiste qui écrit la nuit, un directeur de collection qui tient une ligne éditoriale pendant plus d'un demi-siècle, un éditeur nantais qui parie sur un space opera-fleuve signé d'un inconnu, une nouvelle de trente pages écrite avant que le genre n'ait un nom. Aucun de ces gestes n'était garanti. Tous relèvent de la même logique : décider de faire une chose bien, à sa taille, avec les moyens dont on dispose.

C'est une filiation dans laquelle je me reconnais volontiers. Nous sommes un, le roman du studio où des gens se dressent contre la maladie, appartient sans conteste à cette famille-là : celle qui regarde vers l'intérieur plutôt que vers l'horizon, et qui préfère l'inquiétude à la conquête. Bakhoûn, penché sur ses cristaux, occupé à prendre des notes sur une chose qu'il ne comprendra jamais entièrement, n'en est pas si loin.

Et vous, quel est le texte de science-fiction francophone qui vous a marqué ? J'ai le sentiment que cette lignée reste bien moins racontée qu'elle ne le mérite, et que chacun de nous en connaît un morceau différent.