Une cité et une clinique : ce que la fantasy et la SF font différemment

Le lundi est ici le jour des univers du studio. J'ai déjà promené les lecteurs sur les quais de Rhaelos, puis dans la salle d'observation de « Nous sommes un ». Aujourd'hui, j'aimerais faire un pas de côté et regarder les deux livres ensemble — non pas pour raconter ce qu'ils contiennent, mais pour interroger ce qui les sépare : le genre.

D'un côté, une métropole portuaire, un royaume, des complots diplomatiques, des artefacts anciens : de la fantasy, et même une fantasy interactive, puisque le lecteur y décide. De l'autre, un neuroscientifique, un syndrome qui se propage, une vitre d'observation : de la science-fiction, et d'une espèce plutôt clinique. Deux étagères différentes en librairie. Deux publics qu'on suppose distincts. Et pourtant, quand on travaille sur les deux en parallèle, la frontière se révèle beaucoup moins nette qu'on ne le dit.

La frontière que la théorie a voulu tracer

Il existe une tentative célèbre pour découper proprement les deux territoires. En 1979, le théoricien Darko Suvin publie Metamorphoses of Science Fiction (Yale University Press) et propose une définition qui va structurer des décennies de critique : la science-fiction serait « la littérature de l'estrangement cognitif ». Traduisons. Un récit de SF pose un monde substantiellement différent du nôtre — voilà l'estrangement, notion héritée de l'ostranenie des formalistes russes et de l'effet de distanciation brechtien. Mais cette différence doit être cognitive : elle repose sur un élément neuf, ce que Suvin appelle le novum, dont l'existence peut être rapportée à une logique rationnelle plutôt qu'à un miracle.

C'est précisément sur ce point que Suvin renvoie la fantasy hors du champ. Dans son système, le novum de la SF est validé par une logique de type scientifique ; le prodige de la fantasy, lui, ne l'est pas — il relève d'une autre économie, celle du merveilleux. La distinction a l'élégance des bons outils : elle permet de dire pourquoi La Machine à explorer le temps et Le Seigneur des anneaux ne procèdent pas de la même manière, même s'ils inventent tous deux un ailleurs.

Le problème, c'est qu'elle résiste mal à l'usage. Le plus joli contre-argument tient en une phrase, et il est signé Arthur C. Clarke : « toute technologie suffisamment avancée est indiscernable de la magie. » On oublie souvent que cette formule — la plus citée des trois « lois » de Clarke — est arrivée tardivement : les deux premières figuraient déjà dans Profiles of the Future en 1962, la troisième a été ajoutée dans la révision de 1973. Elle dynamite la frontière de l'intérieur. Si un lecteur ne peut pas distinguer une explication scientifique très en avance d'un sortilège, alors ce n'est plus la nature du prodige qui décide du genre, c'est la manière dont le récit choisit d'en parler.

Un ensemble flou plutôt qu'une ligne de démarcation

La critique la plus utile est venue, à mon sens, de Brian Attebery. Dans Strategies of Fantasy (Indiana University Press, 1992), il propose d'abandonner la définition par critères au profit d'une définition par ensemble flou — un « fuzzy set » emprunté aux logiciens. Un genre, dit-il, n'est pas une boîte avec une frontière : c'est un centre de gravité. Certains textes occupent ce centre presque unanimement (pour la fantasy, Le Seigneur des anneaux a longtemps tenu ce rôle) ; les autres appartiennent à l'ensemble par ressemblance de famille, plus ou moins fortement, et la question « est-ce vraiment de la fantasy ? » devient une question de degré, non de nature. Attebery avait d'ailleurs testé l'idée empiriquement, en soumettant une liste d'œuvres à des chercheurs et en leur demandant de noter chacune sur une échelle.

Je trouve ce modèle libérateur pour qui écrit. Il déplace la question. On cesse de se demander « ai-je le droit de mettre ça ici ? » pour se demander « de quel centre de gravité mon texte veut-il être proche, et à quelle distance ? ». Un récit peut viser le cœur d'un genre pour offrir à son lecteur le plaisir de la reconnaissance ; il peut aussi se tenir volontairement en périphérie, là où les ensembles se chevauchent. La sword and sorcery, dont je parlais récemment, s'est construite exactement comme ça : dans une zone frontalière entre l'aventure pulp, l'horreur et le merveilleux.

Ce que chaque genre demande au lecteur

Si la frontière n'est pas dans la nature du prodige, où est-elle ? Je la placerais volontiers dans le contrat de lecture : ce que chaque genre demande au lecteur de faire de son incrédulité.

Tolkien a formulé le contrat de la fantasy dans une conférence donnée à l'université de St Andrews le 8 mars 1939, la Andrew Lang Lecture, dont il tirera l'essai « Du conte de fées », publié en 1947 dans les Essays Presented to Charles Williams. Il y refuse la formule romantique de la « suspension consentie de l'incrédulité » et lui substitue quelque chose de plus exigeant : la sous-création. L'auteur bâtit un Monde Secondaire cohérent, et le lecteur, tant qu'il y est, y adhère — non pas en faisant semblant, mais parce que ce monde tient. Dès qu'il ne tient plus, l'enchantement se rompt et il faut fournir l'effort volontaire de « faire comme si ». Le contrat de la fantasy est donc un contrat de cohérence interne : le monde n'a rien à prouver au nôtre, il a tout à prouver à lui-même.

Le contrat de la science-fiction ressemble davantage à une expérience de pensée. Ursula Le Guin l'a dit mieux que personne dans l'introduction qu'elle a ajoutée à La Main gauche de la nuit (roman paru en 1969) : la science-fiction n'est pas prédictive, elle est descriptive. On pose une hypothèse — et si une espèce humaine n'avait pas de sexe fixe ? et si l'intelligence d'un homme pouvait être décuplée puis reprise ? — et l'on tire les conséquences avec une rigueur presque comptable, non pour deviner demain, mais pour éclairer aujourd'hui. Le plaisir n'est pas de croire au monde ; il est de suivre le raisonnement jusqu'où il fait mal.

C'est pour cela, je crois, que les deux genres n'ont pas le même rapport à l'explication. En fantasy, expliquer trop peut tuer. En SF, ne pas expliquer assez peut trahir le contrat. Le même événement — une voix qui parle dans une tête — devient un daimonion, une possession ou un symbiote selon le régime de discours qu'on choisit, et ce choix engage tout le reste : le vocabulaire, le rythme, la place accordée au doute.

La cité et le crâne : une affaire d'échelle

En regardant les deux livres du studio côte à côte, ce n'est pourtant pas la magie ou la science qui me frappe le plus. C'est l'échelle.

« Rhaelos, la cité aux mille mâts » travaille en extension. Son terrain de jeu est une métropole : des ruelles, des guildes, des quais, une guerre coloniale contre les Skasimos, une cité rivale nommée Quendi qui guette. Tout y est affaire de relations — alliances à nouer, contrebandiers à déjouer, factions à ménager. Le drame est entre les gens, et il se règle par des décisions successives. La forme du livre dont vous êtes le héros n'est pas un accessoire : elle est la conséquence logique de cette échelle. Là où il y a des factions, il y a des choix ; là où il y a des choix, il peut y avoir un lecteur qui choisit.

« Nous sommes un » travaille en intension. Son terrain de jeu est un crâne, une salle d'observation, un dossier médical. Le drame est dans quelqu'un — un homme qui partage sa tête depuis l'enfance et découvre que d'autres commencent à tomber. Il n'y a pas de faction à rejoindre quand la frontière passe à l'intérieur de soi ; il y a une question à tenir ouverte le plus longtemps possible. D'où le régime clinique, cette écriture qui observe et mesure au lieu de commenter, et qui s'inscrit dans une lignée où l'on trouve Des fleurs pour Algernon de Daniel Keyes — nouvelle en 1959, roman en 1966 — dont la froideur des comptes rendus fait toute la puissance émotionnelle.

Fantasy et science-fiction ne sont peut-être, ici, que la conséquence de cette différence d'échelle. Pour raconter une ville, il faut un monde et une histoire longue derrière lui — la fantasy sait faire ça mieux que personne. Pour raconter une conscience assiégée, il faut un vocabulaire qui donne prise sur l'intérieur du corps — et depuis un siècle, c'est la SF qui l'a construit.

Ce qui ne change pas d'une étagère à l'autre

Reste ce qui traverse les deux, et qui m'intéresse davantage que les querelles de rayonnage.

D'abord, la phrase. Le Guin, encore, dans un texte de 1972 devenu classique — « From Elfland to Poughkeepsie », publié en volume l'année suivante puis repris dans The Language of the Night — soutenait que le style n'est pas un habillage de la fantasy mais sa substance même : dans un monde où aucune voix n'a jamais parlé, chaque mot compte, car dire c'est créer. Cela vaut exactement pareil pour un récit clinique. Le ton d'un rapport médical est un choix de style aussi radical qu'un archaïsme épique, et il fabrique lui aussi son monde.

Ensuite, ce que j'appellerais la mécanique de l'inconnu. Dans les deux livres, le moteur est le même : quelqu'un ne comprend pas ce qui lui arrive, et doit avancer quand même. Les armes mystérieuses des Skasimos et le syndrome qui frappe les patients de « Nous sommes un » remplissent la même fonction narrative — ils installent une menace dont la nature reste à découvrir, et ils forcent les personnages à agir sur des informations incomplètes. Que l'explication finisse par relever de l'artefact ancien ou du protocole d'imagerie ne change rien à la tension ; cela change seulement la couleur de la lampe qu'on tient.

Enfin, il y a le motif que je n'arrive apparemment pas à ne pas écrire : des gens ordinaires qui se dressent contre quelque chose de plus grand qu'eux. Un jeune homme sans titre ni prophétie qui débarque sur un quai ; des soignants et des patients face à une maladie qui ne dit pas son nom. Ce n'est ni fantasy ni SF, c'est ce que les deux genres servent également bien — et c'est sans doute la vraie raison pour laquelle je circule de l'un à l'autre sans avoir l'impression de changer de métier.

Et vous, de quel côté lisez-vous ?

Les genres sont d'excellents outils et de mauvais tribunaux. Ils nous donnent des attentes partagées, des raccourcis, une histoire commune où puiser ; ils deviennent nuisibles dès qu'ils servent à interdire — à un livre d'exister entre deux cases, à un lecteur d'aimer les deux, à un auteur d'emprunter à l'autre rive.

Je serais curieux de savoir comment vous vivez cette frontière. Y a-t-il des lecteurs de fantasy convaincus qu'ils n'aimeront jamais la SF, et réciproquement ? Quels sont les livres qui vous ont fait traverser ? Pour ma part, je continue de penser que les deux étagères se parlent beaucoup plus qu'elles ne le laissent croire — et que le meilleur endroit pour écrire, c'est le couloir entre les deux.