Des fleurs pour Algernon : une tragédie en fautes d'orthographe

Il existe une poignée de romans dont on se souvient d'abord par leur forme. Des fleurs pour Algernon en fait partie : avant de raconter ce qu'il raconte, il l'écrit. Le livre s'ouvre sur des phrases fautives, mal ponctuées, tâtonnantes ; il se referme sur des phrases fautives, mal ponctuées, tâtonnantes. Entre les deux, quelque chose s'est levé, puis couché — et c'est la page elle-même qui en porte la trace. Daniel Keyes (1927-2014) a mis quatorze ans à trouver ce dispositif. Il n'en a jamais retrouvé d'aussi juste, et personne, depuis, ne l'a vraiment refait.

Un pari contre la Poétique

L'origine du livre est une querelle de famille. En 1945, Keyes se heurte à ses parents, qui le poussent vers des études de médecine quand il veut écrire. Il raconte avoir eu le sentiment que son instruction creusait un fossé entre eux et lui — et s'être demandé, à partir de là, ce qui se passerait si l'on pouvait augmenter l'intelligence d'une personne. L'idée mettra plus d'une décennie à devenir une histoire.

Ce qui la déclenche, c'est une lecture. Keyes se souvient d'un principe hérité de la Poétique d'Aristote : la tragédie ne peut frapper que les grands, parce qu'on ne tombe de haut que si l'on était haut placé. Sa réaction tient en deux mots — « testons cela ». D'où le protocole du roman : prendre un homme que la société place tout en bas, l'élever artificiellement, et le laisser retomber.

Il faut dire au passage que la lecture qu'il a fait d'Aristote est un peu rapide. Notre écrivain antique parle de personnages jouissant d'une grande réputation et d'une grande prospérité, ce qui n'est pas exactement une affaire de naissance ; et sa condition tient moins à la hauteur sociale qu'à la capacité du spectateur à s'identifier. Mais c'est souvent ainsi que travaille la fiction : elle prend un contresens fécond et en fait un moteur. Keyes ne réfute pas Aristote, il déplace la hauteur. Chez lui, le sommet d'où l'on tombe n'est pas un trône, c'est un quotient intellectuel.

Le journal qui apprend à écrire

Charlie Gordon, la trentaine, travaille dans une boulangerie et possède un QI de 68 (extrémement bas selon les normes actuelles https://fr.wikipedia.org/wiki/Classification_du_quotient_intellectuel) . Deux chercheurs, Nemur et Strauss, lui proposent une opération expérimentale déjà testée sur une souris blanche, Algernon. Charlie accepte. On lui demande, pour les besoins du protocole, de tenir un journal : des « comptes rendus d'avancement ». Le roman n'est rien d'autre que cette liasse.

Le choix est radical et Keyes l'a formulé sans détour dans ses souvenirs d'écrivain : l'histoire devait être racontée du point de vue de Charlie, à la première personne, dans sa tête et par ses yeux, du début à la fin. Aucune voix extérieure ne viendra jamais nous dire ce qu'il faut penser. Il n'y a que ces pages, et leur orthographe.

Car c'est là que se joue le livre. Au départ, les comptes rendus sont truffés de fautes élémentaires, de phrases mal charpentées, de ponctuation absente. Le lecteur doit fournir un effort de déchiffrement (et croyez-moi, effort il y a, parfois on peut avoir les yeux qui saignent tellement la langue est maltraitée) — et cet effort, très concrètement, est le sujet du livre. Après l'opération, l'orthographe se redresse, la syntaxe se complexifie, le vocabulaire s'enrichit. Puis Charlie nous dépasse : ses comptes rendus deviennent techniques, cliniques, parfois hautains ; il cite, il théorise, il corrige ses médecins. Le lecteur, qui lisait au-dessus de lui, se retrouve à lire en dessous.

Ce renversement est, à mes yeux, le plus beau geste du roman. On a inventé mille façons de faire ressentir une transformation intérieure ; Keyes en a trouvé une qui ne se décrit pas, qui s'éprouve. Il n'écrit jamais « Charlie devint intelligent ». Il rend la phrase intelligente et nous laisse le constater.

La théorie littéraire a un mot pour ce qui arrive ensuite : le narrateur non fiable. Au début, Charlie ne comprend pas ce qu'il rapporte — nous lisons entre ses lignes des choses qu'il ne voit pas. Au sommet, il devient un narrateur fiable, presque trop : il voit tout, y compris ce qu'il aurait préféré ignorer. Puis les fautes reviennent, une à une, et il redevient non fiable. Le roman est une courbe, et cette courbe est graphiquement lisible sur la page.

La souris comme horloge

Algernon, la souris opérée avant lui, est l'autre trouvaille. Elle bat d'abord Charlie dans les labyrinthes — humiliation dont on ne mesure la cruauté qu'après coup. Puis son comportement se dégrade.

Structurellement, Algernon est une horloge. Elle transforme le destin de Charlie en compte à rebours visible, placé sous les yeux du lecteur bien avant que le narrateur ne l'écrive. C'est de l'ironie dramatique à l'état pur, au sens grec du terme : nous savons, il ne sait pas encore. Et comme la souris ne parle pas, l'information ne passe jamais par un discours ; elle est là, dans une cage, à courir un peu moins bien chaque jour.

Le nom vient du poète Algernon Charles Swinburne (https://fr.wikipedia.org/wiki/Algernon_Swinburne), et l'animal d'un souvenir de cours de dissection. Détail savoureux pour qui aime les coulisses : les personnages de Nemur et Strauss ont été bâtis à partir de professeurs que Keyes avait côtoyés en troisième cycle, et l'examinateur Burt est une transposition satirique de son conseiller en tests et mesures. Le roman règle discrètement quelques comptes avec l'université.

Ce que l'intelligence ne donne pas

Le cœur moral du livre tient en un retournement. Devenu intelligent, Charlie comprend rétrospectivement que ses collègues de la boulangerie ne riaient pas avec lui mais de lui. L'intelligence ne lui apporte pas le bonheur : elle lui donne les moyens de mesurer une humiliation qu'il avait traversée sans la sentir. Elle lui donne aussi la solitude — car il devient trop rapide pour tout le monde, y compris pour Alice Kinnian, son ancienne enseignante.

C'est ici que le roman devient autre chose qu'un dispositif habile. Keyes enseignait l'anglais à des élèves en difficulté ; en 1957, l'un d'eux lui a demandé s'il pourrait rejoindre une classe ordinaire à condition de travailler dur et de devenir intelligent. Il a vu, par ailleurs, un autre élève régresser après avoir été retiré des cours normaux, et revenir en ayant tout perdu — il le racontera comme un crève-cœur. Le livre est bâti sur ces deux images, et il en tire une thèse tranquille : l'intelligence n'est pas une valeur morale, et le Charlie d'avant n'était pas un brouillon du Charlie d'après. Les scientifiques du roman, eux, ne cessent de parler de lui comme d'un résultat.

Le refus de la fin heureuse

Il y a, dans la genèse du texte, un épisode que tout artisan devrait garder en tête. En 1958, la revue Galaxy Science Fiction sollicite Keyes. Il envoie la nouvelle. L'éditeur Horace Gold propose de changer la fin : que Charlie garde son intelligence, épouse Alice, et vive heureux. Keyes refuse et vend le texte au Magazine of Fantasy & Science Fiction, qui le publie en avril 1959. La nouvelle obtient le prix Hugo de la meilleure fiction courte en 1960.

Rebelote pour le roman, développé entre 1962 et 1965. Doubleday veut aussi une autre fin ; Keyes rend l'avance. Cinq éditeurs refuseront le manuscrit en un an avant que Harcourt, Brace & World ne le publie en mars 1966. Il sera co-lauréat du prix Nebula du meilleur roman avec Babel-17 de Samuel R. Delany, et finaliste du Hugo 1967, battu par Révolte sur la Lune de Robert A. Heinlein.

Sept refus, donc, pour un livre dont on peut dire aujourd'hui qu'il est l'un des rares titres de science-fiction lus par des gens qui ne lisent pas de science-fiction. La leçon n'est pas « ayez raison contre tout le monde » — c'est plus précis que cela. Keyes savait que la fin était le livre. Une version où Charlie reste intelligent n'aurait pas été le même roman moins triste : elle aurait été un autre roman, sans objet. Reconnaître quelle pièce de son ouvrage est porteuse, et laquelle est décorative, me paraît une des compétences les plus difficiles du métier (que malheuresement je ne posséde pas encore selon moi).

Une postérité paradoxale

Le livre n'a plus quitté les catalogues. En 2004, il avait été traduit en vingt-sept langues, publié dans trente pays, vendu à plus de cinq millions d'exemplaires. En français, on le lit chez J'ai lu depuis 1972, dans la traduction de Georges H. Gallet ; l'édition augmentée disponible aujourd'hui, révisée par Henry-Luc Planchat, réunit la nouvelle, le roman et l'essai autobiographique « Algernon, Charlie et moi ». Le cinéma s'en est emparé dès 1968 avec Charly, de Ralph Nelson, qui vaudra à Cliff Robertson l'Oscar du meilleur acteur en 1969. Keyes recevra en 2000 le titre d'Author Emeritus de la SFWA, essentiellement pour ce texte.

Et pourtant : Des fleurs pour Algernon figure au 43ᵉ rang de la liste des cent livres les plus contestés aux États-Unis entre 1990 et 1999, établie par l'American Library Association. Les motifs portent le plus souvent sur les passages où Charlie tente de comprendre et d'exprimer son désir. Quelques retraits de bibliothèques scolaires ont abouti, en Pennsylvanie et au Texas notamment. L'ironie est amère : un roman qui plaide pour la pleine humanité d'un homme se voit reproché le moment précis où cet homme devient adulte.

Ce que j'en retiens à l'atelier

Une chose, surtout : le meilleur dispositif formel est celui qui dit la même chose que l'histoire. L'orthographe de Charlie n'est pas un effet de style ajouté par-dessus le récit, c'est le récit. Retirez-la, il ne reste qu'un synopsis mélancolique. C'est exactement ce que cherchent, à leur échelle, ceux qui travaillent la fiction interactive : que la mécanique — le choix, l'interface, la contrainte — signifie quelque chose au lieu de simplement transporter du texte.

L'autre chose est plus discrète. Ce roman est aussi un livre sur ce qu'un protocole médical fait à une voix : sur la manière dont un homme apprend à parler de lui-même dans le vocabulaire de ceux qui l'observent, et sur ce qui reste de lui quand on lui retire ce vocabulaire. C'est un terrain que j'aime arpenter — Nous sommes un travaille dans ces parages, avec d'autres outils et d'autres questions.

Il reste ce titre, qui ne s'explique qu'à la toute dernière page et qu'on ne peut plus lire innocemment après. Y a-t-il, selon vous, d'autres romans qui font ainsi porter tout leur sens par leur forme — et non par leur intrigue ? J'en connais quelques-uns ; je suis certain d'en ignorer beaucoup.