La note en bas de page comme sortilège : « Jonathan Strange & Mr Norrell »

Il existe une catégorie de romans qu'on ne peut pas résumer sans les trahir, parce que l'essentiel y loge moins dans l'intrigue que dans la manière dont le texte se tient debout. Jonathan Strange & Mr Norrell, de Susanna Clarke, en fait partie.

Le livre paraît en septembre 2004 chez Bloomsbury, avec des illustrations de Portia Rosenberg ; la traduction française d'Isabelle D. Philippe sort chez Robert Laffont en 2007. C'est un pavé de près de mille pages, et il a raflé à peu près tout : prix Hugo 2005 du meilleur roman, World Fantasy Award, prix Locus du meilleur premier roman, prix Mythopoeic. Il s'est même retrouvé sur la longue liste du Booker Prize 2004, ce qui, pour un roman de fantasy, relève de la curiosité statistique. Neil Gaiman en a dit qu'il était « sans conteste le meilleur roman anglais du fantastique écrit depuis soixante-dix ans ». On peut trouver la formule un peu large. On ne peut pas dire qu'elle sorte de nulle part.

Ce dont je voudrais parler aujourd'hui, pourtant, c'est d'un détail typographique : les notes en bas de page.

Un roman qui a l'air d'une thèse

Le décor, en deux phrases. Angleterre, 1806 : le pays est en guerre contre Napoléon, et la magie existe. Ou plutôt, elle a existé : elle est devenue une discipline strictement théorique, cultivée par des sociétés savantes de province dont les membres étudient l'histoire de la magie avec application et seraient épouvantés qu'on leur demande d'en pratiquer. Puis un certain Mr Norrell, propriétaire d'une bibliothèque monumentale, décide de faire de la magie pour de vrai. Un second magicien apparaît, Jonathan Strange, plus jeune, plus doué, moins prudent. Ils deviennent maître et élève, puis rivaux. Le récit court jusqu'en 1817.

Derrière eux, dans toute l'épaisseur du livre, plane la mémoire du Roi Corbeau, John Uskglass : un homme élevé en Faërie qui aurait régné trois siècles sur la moitié nord de l'Angleterre et dont le règne fut l'âge d'or de la magie anglaise.

Ce qui m'intéresse là-dedans n'est pas le postulat « et si la magie existait ». C'est le postulat, beaucoup plus rare, « et si la magie avait eu une historiographie ». Chez Clarke, la magie a des périodes, des écoles, des querelles d'attribution, des chartes contestées, des manuscrits perdus, des vulgarisateurs médiocres et des érudits acariâtres. Elle n'a pas seulement un passé : elle a une bibliographie. Et une bibliographie, ça se cite.

Ce que sait une note en bas de page

Quand on a été formé à l'histoire, on développe un rapport particulier à l'appareil critique. La note en bas de page, c'est l'endroit où la discipline montre son travail. Elle dit trois choses, presque toujours : voici sur quoi repose cette affirmation ; voici un collègue qui pense le contraire ; voici l'endroit où le document nous manque. C'est un aveu de dépendance. Un texte savant sans notes est un texte qui demande qu'on le croie sur parole.

Clarke a compris qu'on pouvait retourner ce dispositif pour en faire un instrument de fiction. Son roman est parcouru de près de deux cents notes. Certaines tiennent en une ligne (le renvoi à un traité imaginaire, la mention d'une date), d'autres s'étalent sur plusieurs pages et contiennent des récits complets : un conte de fées entier, une affaire judiciaire, la biographie d'un magicien du XVIᵉ siècle dont il ne sera plus jamais question ailleurs.

L'effet est difficile à décrire tant qu'on ne l'a pas éprouvé. On lit une scène de salon, quelqu'un fait allusion à un précédent, l'œil descend au bas de la page, et on tombe dans une autre histoire, plus ancienne, racontée sur un ton de manuel. Puis on remonte. La lecture devient une navigation à deux étages.

Ce que ça produit, c'est de la profondeur de champ. Le lecteur en sort avec la conviction physique que le monde ne s'arrête pas au bord du récit, qu'il y a, tout autour, des siècles d'événements dont le roman ne raconte qu'une petite tranche récente.

L'art de la bibliothèque fantôme

Il y a une élégance supplémentaire dans le choix du sujet. Mr Norrell est un homme qui accapare les livres : il rachète méthodiquement tout ouvrage de magie qui passe à sa portée, moins pour les lire que pour empêcher les autres d'y accéder. Sa bibliothèque est un coffre-fort. Le roman qui raconte cette confiscation est lui-même bâti sur des citations d'ouvrages que le lecteur n'aura jamais entre les mains. La forme épouse le thème sans avoir besoin de le commenter.

C'est, je crois, la leçon de construction du livre : ce qui est cité mais jamais montré occupe plus de place que ce qu'on décrit. Un monde ne devient vaste que par ses hors-champs.

Clarke applique le même principe à l'échelle d'un personnage. Le Roi Corbeau est la figure vers laquelle tout le roman est orienté : on parle de lui sans cesse, on se dispute son héritage, on invoque ses routes, ses traités, ses corbeaux. Et il reste, pour l'essentiel, hors scène. Une présence par soustraction. La tentation aurait été de le faire entrer et de le laisser tenir un discours ; le livre y résiste jusqu'au bout, et c'est ce qui lui donne sa densité.

Une famille de faussaires

Le procédé a des ancêtres, et il vaut la peine de les nommer pour voir ce que Clarke en fait de différent.

Borges, avec « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius » (revue Sur, mai 1940), invente un monde entier à partir d'un article d'encyclopédie et d'une érudition entièrement fabriquée. Nabokov, dans Feu pâle (1962), construit un roman fait d'un poème et d'un commentaire savant qui finit par dévorer le poème qu'il prétendait éclairer. Tolkien, plus tôt, avait annexé à son récit un appareil d'appendices, de généalogies et de tables de runes qui ont fait plus pour la crédibilité de la Terre du Milieu que bien des descriptions.

Mais Borges et Nabokov se servent de l'appareil critique comme d'un explosif : chez eux, la note mine le texte principal, rend le narrateur suspect, fait vaciller le sol sous le lecteur. Chez Clarke, la note est généreuse. Elle ajoute du monde au lieu de semer le doute. C'est une différence de tempérament autant que de technique, et elle explique pourquoi le livre, malgré sa longueur et son érudition, reste étonnamment chaleureux.

Le prix du procédé

Jonathan Strange & Mr Norrell est un livre lent, et cette lenteur se paie. Un lecteur venu chercher de la propulsion narrative va souffrir ; les notes interrompent, les digressions s'installent, le conflit entre les deux magiciens met un temps considérable à se cristalliser. Clarke pousse par ailleurs le mimétisme jusqu'à l'orthographe : elle écrit chuse pour choose, shewed pour showed, surprize pour surprise, à la manière des impressions de l'époque. Certains lecteurs anglophones y voient une reconstitution superbe ; d'autres, une affectation. Les deux avis se défendent.

Et surtout, ce genre de livre suppose un temps de fabrication que peu d'auteurs peuvent s'offrir. Clarke a mis une dizaine d'années à l'écrire, tôt le matin, en marge d'un emploi d'éditrice de livres de cuisine chez Simon & Schuster à Cambridge. On ne bricole pas deux cents notes érudites cohérentes entre elles en un été.

Ce que j'en retiens pour écrire

Deux choses, très concrètes.

La première, c'est que la profondeur d'un monde se mesure moins à ce qu'on en montre qu'à ce qu'on rend crédible comme existant en dehors du cadre. Un port qui n'existe que dans les scènes où il apparaît n'est pas un port, c'est un décor. Pour que Rhaelos tienne comme métropole portuaire, il faut que ses traités commerciaux aient eu des versions précédentes, que ses familles marchandes aient des rancunes datées, que quelqu'un quelque part cite un règlement de quai que le lecteur ne lira jamais. Même chose en science-fiction : une maladie qui a une histoire (des protocoles abandonnés, des impasses thérapeutiques, des désaccords entre médecins) est infiniment plus inquiétante qu'une maladie qui se contente d'exister.

La seconde, c'est qu'un procédé ne se transpose pas mécaniquement. La note en bas de page fonctionne chez Clarke parce que la lecture y est linéaire : l'auteur peut compter sur le fait que le lecteur revienne toujours à la ligne qu'il avait quittée. Dans un récit à embranchements, où le lecteur arbitre déjà en permanence, un appareil de notes ferait autre chose. Peut-être quelque chose de très intéressant, d'ailleurs, mais il faudrait le concevoir pour ce médium-là plutôt que le recopier.

Un épilogue en creux

Une dernière chose, qui n'a rien à voir avec la technique et qui me touche. Peu après la parution du roman, Susanna Clarke est tombée malade : un syndrome de fatigue chronique qui a rendu l'écriture, selon ses propres mots, une épreuve. Il a fallu seize ans pour qu'un deuxième roman paraisse : Piranesi, en 2020, lauréat du Women's Prize for Fiction 2021. Un livre court, dépouillé, presque sans appareil, dont l'espace entier tient dans une maison. En recevant son prix, elle a dit qu'elle n'avait jamais pensé être un jour assez bien portante pour l'écrire, et l'a dédié aux femmes que la maladie longue tient à l'écart.

D'un livre saturé de savoir à un livre vidé de tout sauf de l'essentiel, par la même main. Il y a probablement là une leçon sur l'artisanat que je ne saurais pas formuler proprement. Quelque chose comme : la méthode n'est jamais le but, elle n'est que ce que la vie vous laisse faire à un moment donné.

Et vous, quel roman vous a donné cette sensation-là, celle d'un monde qui continue derrière la page ? Je suis curieux de savoir par quel moyen il s'y est pris.