Le froid des Skasimos : écrire l'ennemi qu'on ne comprend pas

Sur la quatrième de couverture de « Rhaelos, la cité aux mille mâts », une phrase revient toujours me chercher quand j'y repense : la cité est engagée dans une guerre coloniale contre la tribu des Skasimos, « dont les armes mystérieuses sèment la terreur ». Trois mots suffisent à installer une menace : armes, mystérieuses, terreur. Et un quatrième, plus discret, décide en réalité de tout le reste : tribu.

Aujourd'hui, jour que ce blog consacre aux univers du studio, j'aimerais m'éloigner un peu des quais pour aller vers les marges de la carte — vers ce peuple qu'on ne voit pas, dont on parle beaucoup, et sur lequel la cité a manifestement plus d'opinions que de connaissances. Non pas pour raconter l'intrigue : pour regarder un problème d'écriture vieux comme la littérature. Comment représente-t-on l'ennemi étranger ? Et surtout : qu'est-ce que le récit gagne, ou perd, selon la réponse qu'il choisit ?

Celui qui fait « bar bar »

Ma formation d'helléniste me ramène toujours au même point de départ. Le mot grec bárbaros est une onomatopée : il imite le bredouillement de celui qui ne parle pas grec, un peu comme notre « blabla ». Chez Homère, au chant II de l'Iliade, dans le grand catalogue des contingents, les Cariens sont dits barbarophonoi — « à la parole barbare ». C'est une notation linguistique, presque neutre : ces gens-là sont des alliés de Troie, ils ne parlent pas notre langue, voilà tout. Pas de sauvagerie, pas de lâcheté, pas de mépris.

Ce qui bascule, c'est le Ve siècle et les guerres médiques. Face à un ennemi commun, « barbare » cesse de désigner celui qui parle bizarrement pour désigner l'Autre en bloc : le Perse, le non-Grec, et par extension quiconque est supposé servile, soumis à un despote, étranger à la liberté des cités. Une catégorie descriptive devient une catégorie morale. Le glissement tient en quelques décennies, et il est d'une efficacité redoutable — parce qu'il est confortable. Une fois qu'un peuple entier est rangé sous un mot, on n'a plus besoin de le regarder.

C'est exactement le service que rendent, dans d'innombrables récits, les gobelins, les orques, les hordes venues de l'est ou du nord : ils permettent de mener une guerre sans avoir à en payer le prix moral. Ce sont des adversaires que l'on peut tuer par centaines sans que le lecteur cille.

Eschyle, ou l'ennemi qui pleure

Ce qui rend l'Antiquité grecque plus intéressante que sa caricature, c'est qu'elle a aussi produit l'exact contraire — et très tôt. En 472 avant notre ère, Eschyle fait jouer Les Perses. C'est la plus ancienne tragédie grecque conservée, et la seule qui porte sur des événements contemporains. Or elle ne raconte pas la victoire d'Athènes à Salamine : elle raconte la défaite perse, depuis Suse, du point de vue des vaincus. Le chœur est composé de vieillards perses. La reine mère attend des nouvelles. Le désastre arrive par un messager.

Il faut mesurer l'audace de la chose. Huit ans plus tôt, ces mêmes Perses avaient incendié Athènes — la ville même où la pièce est jouée, devant un public dont beaucoup avaient combattu à Salamine. Les spécialistes se disputent d'ailleurs encore sur l'intention : portrait empathique d'un adversaire vaincu, ou démonstration éclatante de la supériorité des idéaux grecs sur le despotisme oriental ? Les deux lectures se défendent, et c'est peut-être précisément parce que la pièce tient les deux à la fois qu'elle continue de fonctionner.

Ce que je retiens, comme auteur, c'est le geste : déplacer la caméra. Le simple fait de raconter la même bataille depuis l'autre rive suffit à transformer un triomphe en deuil. Aucune thèse n'est nécessaire ; le changement de point de vue fait tout le travail.

Les armes mystérieuses, ou l'ignorance qui prend le visage d'un monstre

Revenons aux Skasimos, ou plutôt à ce qu'on en dit : des armes mystérieuses. L'adjectif est intéressant, parce qu'il ne décrit pas les armes. Il décrit ceux qui les subissent. Une arme n'est mystérieuse que pour qui ne sait pas comment elle fonctionne.

Arthur C. Clarke a résumé cela une fois pour toutes dans sa troisième loi, ajoutée en note dans la révision de 1973 de Profiles of the Future : toute technologie suffisamment avancée est indiscernable de la magie. On cite généralement cette phrase du côté de l'émerveillement. Elle a pourtant un revers beaucoup plus sombre : ce qu'on ne comprend pas, on ne le range pas dans la catégorie « inconnu », on le range dans la catégorie « surnaturel » — et de là, très vite, dans la catégorie « inhumain ». L'histoire des rencontres coloniales est pleine de ces récits où l'efficacité technique de l'un et l'incompréhension de l'autre sont réinterprétées en termes de sorcellerie, dans les deux sens.

Un « froid » que possèdent certains enfants et qu'une cité marchande convoite au point d'en organiser le trafic : voilà un dispositif narratif qui contient déjà toute la mécanique. Ce qui rend l'autre monstrueux est précisément ce qui le rend précieux. La terreur et la convoitise sont le même mouvement vu sous deux angles. Je m'arrête là — le reste appartient au livre, et surtout aux choix du lecteur.

Le problème des orques

Tolkien lui-même, qui a donné à la fantasy moderne son ennemi de masse le plus imité, n'était pas tranquille avec sa propre invention. Dans sa lettre 153, il écrit à propos des orques qu'il a failli les qualifier d'« irrémédiablement mauvais », avant de se raviser : ce serait aller trop loin, car même les orques, du fait même de leur existence, appartiennent à un monde qui est en dernière instance bon. Toute son œuvre tardive porte la trace de ce scrupule : d'où viennent les orques, ont-ils une âme, peut-on les racheter ? Il n'a jamais tout à fait tranché.

Ce scrupule me paraît être un excellent indicateur. Quand un auteur commence à se demander ce que ressent son ennemi générique, c'est le signe que la commodité narrative est en train de se fissurer — et c'est presque toujours par là que le récit devient intéressant. Un adversaire sans intériorité, c'est un obstacle ; un adversaire avec intériorité, c'est un conflit. La différence, en termes de tension dramatique, est considérable.

Le Guin et la forêt

L'autre grande réponse du XXe siècle est venue de la science-fiction. Le nom du monde est forêt, d'Ursula K. Le Guin, paraît en 1972 dans l'anthologie Again, Dangerous Visions, avant d'être publié en volume séparé, et remporte le prix Hugo de la meilleure novella. Le texte raconte une colonie d'exploitation forestière installée par des Terriens sur la planète Athshe, et le soulèvement du peuple autochtone.

Le Guin ne s'est jamais cachée du contexte : c'est un texte militant, anticolonialiste et pacifiste, écrit sous le choc de la guerre du Vietnam, hanté par les images de napalm sur les forêts. Sa force ne tient pourtant pas au message, qui est explicite, mais à la construction : le récit alterne les points de vue, et il donne à l'occupé une culture, une langue, un rapport au rêve, une cohérence interne complète. Il devient impossible de le lire comme une masse. C'est le même geste qu'Eschyle, à vingt-quatre siècles de distance : déplacer la caméra.

Il faut ajouter, par honnêteté, que Le Guin elle-même a reconnu par la suite, dans un avant-propos, le côté prêcheur de ce livre écrit sous le coup de la colère — tout en refusant de le renier. La leçon vaut aussi : humaniser l'ennemi ne consiste pas à intervertir les rôles du méchant et du gentil, sans quoi on n'a fait que changer de camp la case « monstre ».

Ce que l'attente fabrique

Il existe une troisième voie, plus retorse, et deux romans européens l'ont portée à un point de perfection. Le Désert des Tartares de Dino Buzzati, publié en Italie en 1940, et Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq, en 1951, racontent tous deux un officier posté dans une forteresse frontalière face à un ennemi qui n'arrive pas. Buzzati a été traduit en français en 1949 et la critique a souvent supposé une influence sur Gracq — que celui-ci a toujours démentie.

Ce que ces deux livres démontrent, c'est que l'ennemi le plus puissant est celui que le texte ne montre pas. Tant que la frontière reste vide, elle est un miroir : chacun y projette ses peurs, ses ambitions, son besoin qu'il se passe enfin quelque chose. La menace lointaine n'est pas seulement une menace, c'est une ressource politique — elle justifie les budgets, les vigies, les carrières et les silences. Une cité prospère qui a besoin d'un ennemi n'aura jamais de mal à s'en trouver un.

Le lecteur, seul juge

Reste la spécificité du livre-jeu, et c'est ce qui rend ce vieux problème neuf. Dans un roman, le lecteur reçoit un point de vue ; dans un livre dont vous êtes le héros, il en choisit un. Il peut décider de croire le discours officiel de la cité, ou d'aller vérifier. Il peut traiter les Skasimos comme une menace à écraser, ou comme des gens dont personne, dans la métropole, ne connaît sérieusement la langue.

C'est précisément là que la fiction interactive fait quelque chose que la fiction linéaire ne peut pas faire : elle transforme une question morale en décision assumée, avec ses conséquences. Thucydide, rapportant le sort de la petite île de Mélos en 416 avant notre ère, prête aux ambassadeurs athéniens une formule glaçante : le droit n'existe qu'entre puissances égales, les forts font ce qu'ils peuvent et les faibles subissent ce qu'ils doivent. Dans un récit à embranchements, cette phrase cesse d'être une citation. Elle devient une option, sur une page, avec un numéro de paragraphe en face.

Je crois que c'est la meilleure raison d'écrire des histoires où le lecteur choisit. Non pas pour lui donner du pouvoir — mais pour lui donner de la responsabilité. Et vous, quel ennemi de fiction vous a le plus durablement mis mal à l'aise : celui qu'on vous a montré, ou celui qu'on vous a seulement décrit ?