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article2026-09-30·11 min de lecture

Le monstre au centre de Frankenstein

Silhouette solitaire assise sur la glace, un livre ouvert entre les mains, devant un voilier pris dans la banquise au loin

Le 28 juillet 1823, l'English Opera House de Londres donne pour la première fois Presumption; or, the Fate of Frankenstein, une pièce de Richard Brinsley Peake adaptée d'un roman paru cinq ans plus tôt. Sur l'affiche, dans la liste des personnages, figure une ligne étrange : une rangée de tirets, suivie de « par M. T. Cooke ». Le personnage n'a pas de nom, alors on a imprimé son absence de nom.

Mary Shelley assiste à une représentation le 29 août, accompagnée de son père William Godwin. Elle écrit ensuite à Leigh Hunt que cette manière sans nom de nommer l'innommable est plutôt réussie. On la comprend : c'est exactement ce que fait son livre. La créature de Frankenstein n'a jamais de nom. Elle est « the being », « the wretch », « the daemon », « the creature », jamais autre chose.

Mais la pièce de Peake fait autre chose encore, et celle-là est moins innocente. Sur scène, la créature est muette. Elle grogne, elle gesticule, elle terrifie, mais elle ne dit pas un mot. En 1931, quand James Whale porte l'histoire au cinéma, Boris Karloff joue un monstre qui ne parle toujours pas ; il faudra attendre La Fiancée de Frankenstein, en 1935, pour lui accorder quelques phrases hachées, et Karloff lui-même trouvait que c'était une erreur.

Voilà le paradoxe qui m'occupe aujourd'hui. Le personnage le plus célèbre de la littérature fantastique est, dans l'imaginaire collectif, une bête muette. Dans le roman qui l'a inventé, c'est de très loin le meilleur orateur du livre.

Un roman construit pour qu'il puisse parler

Il faut regarder l'architecture de Frankenstein de près, parce que rien n'y est accidentel, ou du moins, si quelque chose l'est, c'est accidentel de manière très féconde.

Le livre s'ouvre sur des lettres. Robert Walton, explorateur ambitieux, écrit depuis Saint-Pétersbourg puis Arkhangelsk à sa sœur restée en Angleterre, Mrs Saville. Quatre lettres numérotées, de plus en plus courtes, où il raconte son projet polaire, sa solitude, son désir d'un ami. Puis son navire est pris dans les glaces, un homme épuisé monte à bord, et tout change : à partir de là, Walton cesse de numéroter ses lettres et se met à tenir un journal. Le genre du livre a basculé sans prévenir.

L'homme recueilli est Victor Frankenstein. Il raconte son histoire à Walton, oralement, pendant une semaine. Walton la transcrit, « aussi près que possible de ses propres mots ». Et au cœur du récit de Victor, la créature à son tour prend la parole et raconte la sienne, pendant six chapitres, sur une montagne, au milieu de la mer de Glace.

Georges Zaragoza, dans une étude des stratégies narratives du roman publiée par La Clé des langues de l'ENS de Lyon, propose de noter cette construction ainsi : lettres de Walton < récit de Victor < récit de la créature > récit de Victor > lettres de Walton. Une figure parfaitement symétrique, dont le point de retournement (le centre géométrique du livre) est la parole du monstre. Et à l'intérieur même de ce récit central, il y a encore une inclusion : le chapitre où la créature raconte l'histoire de la famille De Lacey, ces exilés pauvres qu'elle observe à travers une fente, et que Zaragoza désigne comme le véritable centre du roman. Un îlot d'humanité ordinaire, tout au fond de l'emboîtement, vu par celui qui en est exclu.

On ne construit pas une machine pareille par hasard.

La délégation de suspicion

À quoi sert une structure aussi lourde ? La réponse classique, et Zaragoza la développe très bien, tient en un mot : l'authentification.

En 1818, le roman est encore un genre suspect. On lui reproche de mentir (il n'a derrière lui ni l'histoire, ni le mythe) et de ne rien enseigner. Le récit enchâssé est la parade que le XVIIIe siècle a mise au point contre ce double soupçon : La Vie de Marianne, Le Manuscrit trouvé à Saragosse, Les Liaisons dangereuses, Werther, on ne compte plus les romans qui se présentent comme des documents recueillis par un tiers.

Le mécanisme est élégant. Le premier narrateur doute à la place du lecteur. Il exhibe son incrédulité, il exige des preuves, et quand il finit par céder, le lecteur est dispensé de douter, puisqu'un autre a douté pour lui. Zaragoza appelle cela la « délégation de suspicion » et décrit Walton comme un passeur, un pied sur la rive du quotidien, l'autre dans le romanesque. Walton vérifiera d'ailleurs : il lit les lettres de Felix et Safie, il aperçoit la créature depuis son navire, et il écrit alors qu'un tel monstre a donc une existence réelle, et qu'il n'en peut plus douter.

Mais je crois que l'authentification n'est que la moitié de l'affaire. L'autre moitié est plus intéressante.

Cette structure est aussi le seul dispositif qui permette à un monstre de plaider sa cause sans que le lecteur referme le livre. On n'accorde pas la parole directement à une chose faite de morceaux de cadavres. Il faut la faire passer par deux relais humains, l'un traumatisé, l'autre incrédule, avant qu'elle nous parvienne. La distance rend l'écoute possible. Les trois cercles ne servent pas seulement à nous faire croire : ils servent à nous faire écouter.

Ce que lit la créature

Et ce que nous entendons, une fois arrivés au centre, n'est pas un rugissement.

La créature raconte son apprentissage. Cachée dans un appentis, elle observe les De Lacey à travers une fente et apprend le langage en les écoutant. Puis elle trouve dans les bois une valise de cuir contenant trois livres : Les Souffrances du jeune Werther de Goethe, un volume des Vies de Plutarque, et Le Paradis perdu de Milton.

Arrêtons-nous une seconde sur ce trio, parce qu'il est d'une intelligence redoutable. Werther lui enseigne le sentiment, la mélancolie et, accessoirement, le suicide comme issue. Plutarque lui enseigne la vie publique, la vertu politique, ce que c'est qu'un grand homme. Milton lui enseigne la théologie, et surtout lui fournit la seule grille de lecture disponible pour sa propre situation : elle est une créature sans consentement, face à un créateur qui l'a abandonnée. D'où la phrase qu'elle jette à Victor, et qui est peut-être la plus belle du livre : elle devrait être son Adam, mais elle est plutôt l'ange déchu.

Autrement dit : la créature est le personnage le plus cultivé du roman. Victor Frankenstein a lu Agrippa, Paracelse et de la chimie moderne ; sa créature a lu les classiques. Quand elle argumente, elle argumente selon les codes exacts que le lecteur de 1818 était entraîné à trouver convaincants. Mary Shelley, fille de William Godwin et de Mary Wollstonecraft, savait parfaitement ce qu'elle faisait en armant son monstre de rhétorique plutôt que de griffes.

Le sous-titre est un piège

Frankenstein, ou le Prométhée moderne. On lit généralement le sous-titre comme une mise en garde contre le vol du feu : la science qui dérobe aux dieux ce qui leur appartient.

C'est un contresens partiel, et il est instructif. Chez Hésiode, Prométhée n'est pas le créateur des hommes ; il est leur bienfaiteur et leur protecteur, celui qui ruse contre Zeus et leur rapporte le feu. C'est une tradition plus tardive qui fait de lui un démiurge, façonnant le premier homme avec de la terre et de l'eau. Pausanias, voyageant en Phocide, rapporte qu'on lui a montré à Panopée des morceaux d'argile durcie qui sentaient la peau humaine et qu'on disait être les restes de la glaise de Prométhée.

Le Prométhée du sous-titre n'est donc pas d'abord le voleur : c'est le modeleur. Et le crime de Victor Frankenstein, dans le roman, tient moins à avoir fabriqué qu'à s'être enfui aussitôt après. Il quitte son atelier le soir même, il laisse la chose seule, et pendant des années il refuse obstinément de lui parler. Tout le livre tient dans cette fuite. Le monstre, lui, ne demande jamais rien d'autre qu'une conversation, et plus tard une compagne à qui parler.

Deux siècles à lui couper la parole

Ce qui rend l'histoire éditoriale de Frankenstein fascinante, c'est que la culture s'est immédiatement mise à défaire ce que le roman avait construit.

Le livre paraît le 1er janvier 1818, anonymement, à cinq cents exemplaires, chez le petit éditeur londonien Lackington, avec une préface non signée rédigée par Percy Shelley et une dédicace à William Godwin. Mary Shelley a vingt ans ; elle en avait dix-huit l'été où l'idée lui est venue, dans une villa au bord du lac Léman, pendant « l'année sans été » de 1816, au cours d'un concours d'histoires de fantômes lancé par Byron.

Cinq ans plus tard, la scène londonienne rend la créature muette. Cent treize ans plus tard, Hollywood confirme la sentence. Le nom du savant glisse sur sa créature et devient, dans l'usage courant, le nom du monstre : dépossession supplémentaire, et presque trop belle pour être vraie. Et Mary Shelley elle-même, en révisant son texte pour l'édition de 1831, réécrit certains éléments dans un sens plus fataliste : Elizabeth, qui était la cousine de Victor, devient une orpheline trouvée, et le rôle du destin s'alourdit là où la première version laissait davantage de place au choix. Les deux textes existent, et ce ne sont pas tout à fait le même livre. C'est l'édition de 1818 que je conseillerais à qui veut lire le roman aujourd'hui.

Il existe encore une trace de tout cela dans les manuscrits conservés à la Bodleian Library et numérisés par le Shelley-Godwin Archive : on y voit les cahiers passer de la main de Mary à celle de Percy, les corrections de l'un s'ajouter au texte de l'autre. Même l'attribution du livre a longtemps été contestée. Ce roman sur une créature à qui l'on refuse la parole a passé un siècle à se faire confisquer la sienne.

Ce que ça m'apprend, à moi qui raconte

Je retiens de tout cela une chose très concrète, et qui n'a rien de théorique quand on écrit.

Une structure narrative est un argument, bien plus qu'un emballage. La place que vous accordez à une voix dans l'architecture de votre récit dit ce que vous pensez de cette voix, bien plus fort que tout ce que vos personnages pourront en dire. Mary Shelley aurait pu écrire un roman gothique à la troisième personne où un savant traqué par sa créature finit par succomber ; elle aurait eu le même sujet et pas du tout le même livre. En plaçant le récit du monstre au point de retournement exact de son dispositif, elle a rendu impossible de le lire comme un simple antagoniste.

C'est une question que je trouve particulièrement aiguë quand on écrit de la fiction interactive. Dans un livre à choix, le lecteur occupe structurellement la position de Walton : il est celui à qui l'on raconte, et qui décide de ce qu'il fait de ce qu'il entend. La grande différence, c'est qu'il peut refuser d'écouter. Il peut ne jamais ouvrir la porte, ne jamais poser la question, ne jamais rencontrer l'adversaire ailleurs que le fer à la main. Donner à une voix sa place dans l'arborescence (et accepter qu'elle puisse ne jamais être entendue) est une décision de conception, et une décision morale.

Frankenstein est un roman de vingt ans, écrit par une femme de vingt ans, dont la leçon technique tient en une phrase : si vous voulez qu'on écoute votre monstre, ne lui donnez pas seulement de bonnes répliques. Donnez-lui le centre du livre.

Et vous, dans les récits qui vous ont marqué, à qui la structure a-t-elle donné raison sans jamais le dire ?

Sources