devfool/studio
← blog
article2026-09-11·10 min de lecture

Soixante morts et un carnet : le design de Return of the Obra Dinn

Pont désert d'un voilier ancien dans la brume, avec un carnet ouvert et une montre à gousset posés au premier plan

Il y a des points de départ qui font tout le travail. Un navire marchand quitte l'Angleterre en 1802 avec soixante âmes à bord et disparaît. Cinq ans plus tard, en 1807, il dérive jusqu'au port de Falmouth, voiles en lambeaux, sans un seul vivant à bord. La compagnie qui l'assurait envoie quelqu'un pour évaluer les pertes. Ce quelqu'un, c'est vous.

Return of the Obra Dinn, de Lucas Pope, est sorti en octobre 2018. Je l'aborde ici comme on aborderait une machine bien réglée : en essayant de comprendre pourquoi elle tourne aussi juste. Car ce jeu tient dans une phrase, identifier soixante personnes et la manière dont chacune est morte, et cette phrase, à elle seule, produit une des expériences de déduction les plus tenues que le médium ait proposées.

Un navire, soixante noms, un carnet

Le dispositif de départ est d'une sobriété presque administrative. On vous confie un livre : un manifeste d'équipage, une double page par mort, des pages vierges à remplir. On vous demande de remplir des cases. Nom, sort, et parfois responsable. C'est un formulaire d'assurance.

Ce cadre bureaucratique n'est pas une plaisanterie de surface, et ceux qui ont joué à Papers, Please (le jeu précédent de Pope, sorti en 2013, où l'on tamponne des passeports à une frontière imaginaire) reconnaîtront la signature. Pope aime placer le joueur dans une fonction subalterne, munie d'un règlement et d'un instrument. Le drame passe par la paperasse. C'est même là que réside sa force : parce qu'on vous demande de cocher, vous regardez les gens comme des cases à remplir. Et le jeu, patiemment, va vous faire payer cette froideur.

La montre qui arrête le temps

L'outil s'appelle Memento Mortem. C'est une montre à gousset qui, approchée d'une dépouille, vous transporte dans l'instant exact de la mort de cette personne. D'abord le son : quelques secondes de dialogue, un cri, un ordre hurlé, un craquement. Puis l'image, figée, comme un diorama de cire dans lequel on peut se déplacer librement.

Cette mécanique résout d'un coup trois problèmes que se pose n'importe quel récit d'enquête.

Elle résout le problème de la scène : au lieu de raconter un événement, le jeu vous met dedans, en trois dimensions, et vous laisse tourner autour. Elle résout le problème du rythme : chaque scène dure un instant, elle ne se déroule pas, elle ne se répète pas, elle est. Et elle résout, surtout, le problème du narrateur. Il n'y a personne pour vous dire ce qui s'est passé. Aucun journal intime opportunément retrouvé, aucun témoin bavard. Il y a une image immobile et un fragment de son. Le sens n'est pas donné : il est à construire.

C'est un choix radical dont je mesure la difficulté d'écriture. Toute l'information narrative doit être encodée dans des dispositions spatiales et des indices matériels. La position d'un homme dans un hamac. Un tatouage. Un accent qu'on entend dans une réplique de deux secondes. Un vêtement qui indique un grade. Qui se tient à côté de qui, qui regarde qui. Le jeu vous apprend à lire une scène comme un archéologue lit une couche de terrain : par la relation des objets entre eux.

L'indice n'est pas un objet, c'est un réseau

C'est là, je crois, la vraie trouvaille du jeu. Dans la plupart des jeux d'enquête, un indice est une clef : je le trouve, il ouvre une porte, l'affaire avance d'un cran. La progression est un couloir déguisé.

Ici, presque aucun indice ne suffit à lui seul. Une identité se déduit par recoupement : cet homme apparaît dans trois scènes, il porte toujours le même chapeau, dans la deuxième quelqu'un l'appelle par un surnom, dans la troisième il occupe une couchette dont le manifeste nous dit à qui elle est attribuée. Aucun de ces éléments ne prouve rien. Ensemble, ils ne laissent qu'une possibilité.

La conséquence est que la connaissance ne progresse pas linéairement mais par cristallisation. On tourne longtemps dans le brouillard, on note, on doute, et soudain trois choses se recoupent et un pan entier du navire s'éclaire. Les joueurs qui prennent des notes sur du papier (et beaucoup le font, ce n'est pas un hasard) quittent la posture du consommateur d'histoire pour celle de l'enquêteur : accumuler du matériau sans savoir encore ce qu'on en fera.

Le jeu documente d'ailleurs son propre degré de difficulté avec honnêteté. Certaines identités se donnent en dix secondes ; d'autres exigent une chaîne de six inférences. Cette inégalité assumée est ce qui rend la chose respirable : sans les identités faciles, on abandonnerait ; sans les difficiles, on n'aurait pas le sentiment d'avoir travaillé.

La règle de trois

Reste le problème le plus délicat de tout jeu de déduction : quand dire au joueur qu'il a raison ?

Valider chaque réponse immédiatement, c'est offrir la force brute. Rien n'empêche alors d'essayer les soixante noms l'un après l'autre jusqu'à ce que la case devienne verte, et le jeu se transforme en machine à sous. Ne rien valider du tout, c'est laisser le joueur sans le moindre appui pendant des heures, et la plupart s'en iront.

La solution de Pope est une règle simple : le carnet ne confirme rien tant que trois destins complets ne sont pas exacts en même temps. Nom, sort, et le cas échéant responsable, les trois d'un bloc, et par groupes de trois personnes.

Je trouve cette règle remarquable pour une raison précise : elle ne récompense pas la réponse, elle récompense la cohérence. Vous ne pouvez pas savoir laquelle de vos hypothèses est bonne, seulement qu'un ensemble d'entre elles tient debout. C'est très exactement la structure de la connaissance en histoire, où l'on ne valide jamais un fait isolé mais un faisceau. Et cela rend le brute-forcing pénible sans le rendre impossible : l'analyse d'Intermittent Mechanism note qu'un joueur obstiné peut encore pêcher au hasard dans les marges, mais le coût cognitif de la triche dépasse celui de la réflexion. C'est peut-être la meilleure définition d'une bonne règle : rendre la solution honnête plus économique que la fraude.

Il y a un effet secondaire que je n'avais pas anticipé en observant le système : cette validation par blocs crée un rythme émotionnel. On avance par paliers, jamais par petits pas. L'attente est longue, la libération est franche. Un jeu qui vous félicite tout le temps ne vous félicite jamais.

Pourquoi le noir et blanc n'est pas une coquetterie

On ne peut pas parler de ce jeu sans son image : un rendu en un bit, noir et blanc pur, où les gris sont simulés par tramage, ces motifs de points qui, à distance, se recomposent en nuances. L'effet évoque les premiers Macintosh et la gravure sur bois.

Ce parti pris a coûté cher. Pope raconte dans ses journaux de développement le problème très concret que posait le tramage en trois dimensions : à basse résolution étirée en plein écran, les motifs, agrandis, cessaient de se fondre et provoquaient chez les joueurs un mal des transports assez sévère. Il a fallu réécrire des routines de rendu pour produire l'équivalent d'un flou de mouvement adapté à un affichage qui ne connaît que deux couleurs. Une contrainte esthétique devenue problème d'ingénierie, résolu à la main.

Mais l'essentiel est ailleurs. Une image en un bit est une image pauvre en information, et c'est précisément ce dont un jeu de déduction a besoin. Un visage tramé n'est pas immédiatement lisible : il faut s'approcher, tourner autour, décider. L'esthétique n'illustre pas le propos, elle le produit. Là où un rendu photoréaliste aurait tout donné d'un coup d'œil, le noir et blanc oblige à regarder. Je ne connais pas beaucoup d'exemples où la direction artistique et la mécanique centrale coïncident aussi complètement.

Quatre ans et demi de carnets ouverts

Un dernier aspect me tient à cœur, qui n'est pas dans le jeu mais autour. Lucas Pope a documenté publiquement son développement, mois après mois, de mai 2014 à la sortie, sur le forum TIGSource : des dizaines de billets sur la modélisation du gréement, l'animation des pages du carnet, l'audio d'ambiance, les échecs et les revirements. Ces journaux sont toujours en ligne, archivés sur son site.

Quatre ans et demi pour un jeu fait presque seul, par un développeur passé par un grand studio (il a travaillé chez Naughty Dog entre 2007 et 2010 sur les outils d'interface des premiers Uncharted) avant de partir s'installer au Japon pour faire de petites choses expérimentales. On mesure, en parcourant ces carnets, à quel point un objet qui semble d'un seul tenant est en réalité une pile de milliers de décisions minuscules, dont beaucoup ont été prises deux fois.

C'est la leçon que je retiens le plus volontiers. « Identifier soixante morts » est un problème énorme et intimidant. « Faire tenir un tramage en mouvement sans donner la nausée » est un problème petit et soluble. Entre les deux, il y a tout le métier : la capacité à couper l'immense en accessible, et la patience de recommencer les morceaux qui ne tiennent pas.

Ce qu'un livre peut en apprendre

Le jeu a été largement reconnu : grand prix Seumas McNally et récompense de la narration au festival des jeux indépendants en 2019, prix du game design aux BAFTA la même année. Ce qui m'intéresse davantage, c'est ce qu'un tel dispositif suggère à qui écrit de la fiction interactive.

Obra Dinn démontre qu'on peut confier au lecteur non pas des choix, mais des hypothèses. Le choix branché (aller à gauche ou à droite) est la mécanique fondatrice du livre-jeu, et elle est excellente. Il existe pourtant d'autres manières de rendre un lecteur actif. Ici, le joueur ne décide pas de la suite, il comprend ce qui a déjà eu lieu. Le récit est entièrement écrit d'avance, immuable, et pourtant la partie de chacun est absolument singulière, parce que l'ordre dans lequel on comprend n'est jamais le même.

C'est une piste que je trouve fertile pour un récit à embranchements : ménager, à côté des carrefours, des zones d'opacité que le lecteur éclaire à son rythme. Une cité portuaire, par exemple, se prête assez bien à ce genre de brumes : des rumeurs qui ne se recoupent qu'à la troisième lecture, des personnages qu'on croise sans savoir encore qui ils sont. Le lecteur qui referme le livre en ayant reconstruit quelque chose par lui-même en garde une mémoire différente de celui à qui on a tout expliqué.

Et vous, quand vous jouez ou lisez une enquête : préférez-vous qu'on vous confirme vos intuitions au fur et à mesure, ou qu'on vous laisse dans le doute jusqu'à ce que l'ensemble tienne debout ?

Sources